20.12.2018

BEGGARS BANQUET zum Fünfzigsten

The Rolling Stones – Beggars Banquet (1968)

Die Umstände unter denen „Beggars Banquet“ entstand, waren von ähnlichen Unsicherheiten geprägt, wie diejenigen zehn Jahre später bei „Some Girls“: Die Stones standen unter Druck, weil sie davor eher mal durchwachsene, etwas orientierungslose Arbeiten abgeliefert hatten. Vor „Beggars Banquet“ waren es „Between The Buttons“ und „Their Satanic …“ – recht schwache Alben im Vergleich zu dem, was andere genre-kompatible Bands im Zeitraum 1966/67 so abgeliefert hatten. Zudem stand der Verbleib des immer weiter abdriftenden Brian Jones auf der Kippe und wurde zunehmend eine Belastung. Mit der elektrischen/elektrisierenden „Jumping Jack Flash“-Single hatte die Gruppe zwar wieder zu neuer Stärke gefunden, aber die musste sie jetzt auch auf Langstrecke bestätigen. Und das tat sie auch – überraschenderweise mit einem Folkinstrumentarium, statt mit großem elektrisch verstärktem Aufwand.





 Seite 1

Sympathy For The Devil

Es fällt schwer, nach all den guten und nervigen Augenblicken, in denen ich diesen Song gehört habe, ihn noch halbwegs unbelastet zu beurteilen. Zu durchgenudelt erscheint er mir. Ich mochte ihn eigentlich immer gerne, wiewohl ich ihn nie in der allerobersten Etage des Stones-Oevres gesehen habe. Höhepunkt ist für mich ganz klar das mit glühender Klinge geschnittene E-Gitarren-Solo von Richards. Mit demjenigen auf „When The Whip Comes Down“ das beste Solo, was ich von den Stones kenne. Danach kommen dicht gefolgt meinetwegen noch ein paar Mick-Taylor-Soli, aber die sind eher Schönspieler-Soli, und ich ziehe nun mal in der Regel Soli vor, die auf Schönheit pfeifen, oder bei denen Schönheit nur zufällig nebenbei abfällt, aber nicht die Intention ist.

Ansonsten: Außergewöhnlich dichtes Gewebe aus Bongos, Bass und dem wieder von Nicky Hopkins traumhaft gut gespielten Klavier, das schon auf „Satanic“ für die ein oder andere Veredelung gesorgt hat. Jagger souverän bei Stimme und Modulation, sehr konzentriert, mir manchmal fast ein bisschen zu konzentriert. Aber er hat auch einiges an Text zu bewältigen und erledigt das druckvoll und dem Sujet entsprechend mit majestätischer Autorität. Mit „Sympathy For The Devil“ beginnt sich ein Spiel aus verschiedenen Blickwinkeln und Situationen zu entwickeln, einer Bühnenaufführung nicht unähnlich, daher vielleicht auch Jaggers konzentrierter Gesang, denn auch die letzte Reihe im Theater, die mit den billigen Plätzen für die Ärmsten, soll noch jede Akzentuierung mitbekommen.

Damit sind wir auch schon voll im Setting des Albums: Eine Burleske aus Dramen, Provokationen, Sehnsüchten, Verschlüsselungen und proletarischer Patina, aufgeführt in einem schlecht belüfteten, seine besten Tage gesehenen Theater, circa zu Zeiten der Industriellen Revolution gebaut und seitdem nur noch notdürftig renoviert. Ein äußerst instabiles Stromnetz ist vorhanden, wird aber aufgrund seiner Unzuverlässigkeit nur selten für die Beschallung genutzt. Stattdessen wird alle Elektrizität für die gerade mal ausreichende Beleuchtung benötigt. Auf der Bühne liegt ein alter Telefunken-Kassettenrecorder, an den ein kleines Mikro angeschlossen ist. Das Bühnenbild besteht aus zehn einfach zu transportierenden Tableaus, die schnell aufgebaut werden können, ohne dass der Vorhang dafür fallen muss. Die Illusion geht dabei vielleicht kurz flöten, aber es soll hier ja um eine Inszenierung gehen. Nicht nur ein Hauch von Brechtscher Brechung weht über die kleine Bühne. Ein parallel filmendes Kamerateam ist Teil der Aufführung und lässt der Band wenig Platz zum Ausbreiten, sie muss eng zusammenrücken. Das Publikum ist nicht zu vergleichen mit dem gesetzten Theater-Abo-Publikum, das heutzutage viele Spielstätten trägt. Hier, am Rand der Gesellschaft, ist es nicht gewohnt, still zu sitzen und tut es auch nicht. Langweilt es sich, beginnt es zu lärmen und zu poltern. Daher darf es auf der Bühne auch gerne mal ein bisschen derbe zugehen.

Der Opener „Sympathy For The Devil“ funktioniert gut als Einführung, um das ablenkungsanfällige Publikum aufhorchen zu lassen. Das ist wie bei „Macbeth“, das Shakespeare auch mit einem Knaller eröffnet, damit gleich mal alle Aufmerksamkeit der Bühne gilt. Treten in „Macbeth“ dafür die drei Hexen auf, um das Publikum buchstäblich in den Bann zu ziehen, ist es auf „Beggars Banquet“ der Teufel, der überraschenderweise um gute Manieren bittet und nicht ohne Stolz auf seine entscheidenden Taten verweist, die er aber postwendend an das Publikum zurückgibt („ … after all/ It was you and me!“). Soll sich keiner hier aus der Verantwortung stehlen! Nach diesem aufrüttelnden Beginn darf dann beim nächsten Titel gerne mal ein bisschen geschluchzt werden.
****1/2


No Expectations

„No Expectations“ ist der erste Teil der (Country-)Blues-Trilogie um Verlust und Schmerz und Hoffnungslosigkeit, die mit „Love In Vain“ und „I Got The Blues“ auf den darauf folgenden Platten fortgeführt wird. Während „I Got The Blues“ das Schwächste von den drei Guten ist, ist mir „No Expectations“ das liebste, weil es mit der klirrenden Slide eine Unwägbarkeit einbringt, die ich so beim ähnlich guten Nachfolger – „Love In Vain“ – nicht finde. Dort ist alles eher perfekt umgesetzt, Richards‘ Slide gräbt tief und warm und hält doch in jedem Moment ihren Ton. Hier auf „No Expectations“ jedoch steigen die Slide-Töne schrill und schmerzhaft, sie bauen sich spitz auf und gleißen rau und unberechenbar um die Noten herum. Brian Jones war einfach ein sehr guter – intuitiv sehr guter – Multi-Instrumentalist. Die Slide auf „No Expectations“ ist eine seiner besten Beiträge in seiner leider ja nur sehr kurzen Karriere.
*****


Dear Doctor

Country-Folk-Schunkler und launige Geschichte um einen armen Tropf, der die designierte Gemahlin gar nicht heiraten möchte und zur unerwarteten Erleichterung am Tag der Vermählung einen Zettel im Jacket findet, mit der Nachricht, die Hochzeit würde nicht stattfinden, sie sei mit seinem Cousin durchgebrannt. Krudes Anti-Happy-End-Happy-Ending also, das so vielleicht auch in den verruchteren Kneipen Nantuckets zwischen den Walfangtörns seine Runde gemacht hätte.

Zum damaligen Zeitpunkt weiß man noch nichts über Jaggers Probleme, Country oder Countryfolk zu singen, er deswegen immer eine Brechung reinbringen muss, weil er sich in dem Genre unsicher fühlt. Entsprechende Beispiele sollten erst noch folgen. „Dear Doctor“ erinnert musikalisch ein bisschen an „Sweet Black Angel“ vier Jahre später: Gut, aber auch etwas gleichförmig umgesetzt. Trotzdem unterhaltsam und von Jagger und Richards in einer Art Thekenbruderschaft gesungen.
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Parachute Woman

Nichts gegen gute Remaster, aber bei „Beggars Banquet“ ziehe ich meist meine olle 1970er LP-Pressung auf Deccas Zweitverwertungslabel Nova vor (nur echt mit dem kleinen, tanzenden Roboter im Logo, der das „Nova“-Schild vor sich her zeigt wie ein Nummerngirl). Der Sound der Akustikinstrumente wirkt bei Nova gedrängter und perkussiver als auf dem wirklich sorgfältig und vorsichtig aufpolierten LP-Remaster von 2003, das den Sound dafür eine Idee klarer und separierter bringt. Aber selbst diese kleine Veränderung reicht schon aus, den Perkussionseffekt auf „Parachute Woman“ abzumildern. Und damit verliert das Ganze wieder an Wucht. Man sollte nicht trennen, was zusammen gehört. Halten wir also einmal kurz inne und huldigen den Produktionskünsten Jimmy Millers, der eben genau erkannt hat, dass man den Sound ‚schlecht‘ machen und zusammendrängen muss, damit er durchschlagender wird. Low-Fi auf höchstem Niveau. „Beggars Banquet“ ist für die Stones, was äh, fast alle Alben von The Fall für The Fall sind: Ein Exempel des Guten im Schlechten, ein Argument für Hässlichkeit und gegen das Schöne. Ein Zeichen gegen die technisch größtmöglich machbare Optimierungspest. Insofern war Miller für die Stones ein absoluter Glücksgriff. Für mich hat er mit „Beggars Banquet“ seine wichtigste Produzentenleistung abgeliefert, egal welchen Sound er später noch aus muffigen Kellern herausgeholt hat.

Der Text von „Parachute Woman“ ist die Art Porno-Pop, die ein vergnügungssüchtiges Publikum mit kurzweiligen Zweideutigkeiten bei Laune zu halten versteht. Die Musik ein hemdsärmelig umgesetzter Rumpler, muskulös wie ein Hafenarbeiter mit Fallschirmdamen-Tattoo auf dem Oberarm, was man sich bildlich gut vorstellen kann, wenn man sich die entsprechende Fallschirmdamenzeichnung anschaut, die auf der Rückseite des Klo-Covers auf dem hafenarbeiteroberarmdicken Abflussrohr prangt. Watts schlägt seine Drums klatschend, als würde er auf voluminösen nassen Pappkartons spielen. Am Ende kommt nochmal eine sehr gute, langgezogene Mundharmonika, von der mir die Stones-Experten bestimmt sagen können, wer sie spielt. Ich tippe auf Jagger (und hatte Recht, wie mir eine spätere Recherche verriet).
Keith Richards zieht seine kurzen E-Gitarren-Kerben in den Song, wie sie so formvollendet zerstörerisch von ihm nur auf „Beggars Banquet“ zu hören sind. Für diese künstlichen, dekonstruierenden Stiche in die Herzen der Songgerüste gebührt ihm mein allergrößter Respekt, sie sind auf „Beggars Banquet“ neben der Kompression der Akustikgitarren die vielleicht größte sonische Errungenschaft. Diese kerbenden Schnitte sind mir letztlich lieber als der sichere Chuck-Berry-Riff-Kram, für den er immer so gelobt wird. Aber ich habe die Stones ja sowieso noch nie verstanden.
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Jig-Saw Puzzle

Jagger wirft ein paar kritische, leicht sozialromantische, szenische Brocken hin, in denen er sich und die Band gleichstellt mit anderen Gruppen, die an den Rand gedrängt werden – der ausgezehrte Landstreicher; die ausgestoßene Bischofstochter; der kleinkriminelle Gangster – und in die er versteckte Hinweise über das eigene Befinden einstreut: Die Verwirrung, wie Erfolg und Misserfolg eine Band aus dem Takt bringen kann, und wie schnell Jagger den (medialen) Löwen als Fressen diente. Daher geht Jagger auf Distanz, um sich und die Seinen („Me and my woman“) zu schützen.

Wahrscheinlich sind die Anfänge der Entstehungsgeschichte von „Jig-Saw Puzzle“ noch im geplanten und nur halbherzig umgesetzten Politsatire-Konzept von „Their Satanic Majesties Request“ zu finden. Ein weiteres Beispiel dafür, dass es auf „Beggars Banquet“ nicht um Authentizität geht, sondern um so etwas wie symbolische Fantasiecharaktere. Bei „Jig-Saw Puzzle“ entsprechend vielleicht um einen Gegenentwurf zu Sergeant Dingsbums: Stattdessen tritt ein abgerissener Uniformträger auf, der so tut, als wäre er aus einem Dickens-Roman desertiert und der ein paar Stones-Interna in seine Außenseitergeschichten einstreut.

Die Welt ist zwischen „Out Of Our Heads“ und „Beggars Banquet“ nicht einfacher geworden, daher breitet Jagger seine Beobachtungen wie Puzzlestücke aus, während er selbst es sich mit seiner Frau bequem macht, um dem irrsinnigen Treiben aus der Entfernung zuzuschauen. Nicht verwirrt und verstört, wie Dylans Mr. Jones, sondern als distanzierter Beobachter das Außenseiter-Image pflegend, das ihm und seiner Band von der Gesellschaft aufoktroyiert worden ist. Dass derselbe Außenseiter-Status den Stones allerdings auch – im Gegensatz zu Landstreichern, Kleinkriminellen und verstoßenen Bischofstöchtern – zu einigem Reichtum verholfen hat, verschweigt Jagger jedoch. Oder ahnt er bereits, dass die Stones aufgrund von Steuernachforderungen in naher Zukunft kurz vor der Pleite stehen werden?

Musikalisch findet der Song auf „Beggars Banquet“ eine sehr gute Umsetzung. Jagger bietet eine überzeugende Performance, er spielt mit dem Text, variiert und bleibt doch trotzdem immer in einem distanzierten Modus, der den satirischen Aspekt noch unterstreicht. Der Bass und der Synthesizer sind hier das Highlight – Props für Mister Wyman – und natürlich Nicky Hopkins Klavierarbeit, aber das muss man fast schon gar nicht mehr extra erwähnen. Richards schneidet nicht so scharf in den Song hinein und Charlie Watts gewaltige Drum-Breaks, die später auf der zweiten Seite der Platte zum Einsatz kommen, werden erstmal nur angedeutet. Das etwas verhaltenere Ganze passt aber eben auch deswegen sehr gut, weil es den Song ganz subtil ironisch unterspült. Besonders der Synthie ist da ausgezeichnet gewählt. Ganz zum Ende hin nimmt alles nochmal Fahrt und Aggression auf. Ich schmeiße alle Sterne in die Luft und rufe „Danke!“
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Das Bühnenlicht erlischt. Pause. Das Publikum begibt sich zum Tresen und verprasst seine Rente, ebenfalls mit lautem „Danke!“. Bis hierhin war es eine außerordentlich gute Vorstellung, man hat sich säuisch amüsiert, ein bisschen was über sich erzählt bekommen, über das Aussenseitertum, über die Stones, das Böse, die Hoffnungslosigkeit und den seltenen Umstand, dass sich ausweglose Situationen manchmal von selbst erledigen können.




Seite 2


Street Fighting Man

“Street Fighting Man” ist vielleicht das dynamischte Stück Musik, das die Stones je zusammengepresst haben. Und das hat nicht zuletzt damit zu tun, dass es abgesehen vom Bass gänzlich ohne elektrische Verstärkung auskommt. Denn es ist relativ einfach, mit elektrischen Gitarren ein Chuck-Berry-Riff rauszuhauen, sich von einem fähigen Drummer im Hintergrund antreiben zu lassen und Rock’n’Roll-Krach zu machen. Verlässt man sich aber zur Gänze auf akustische, unverstärkte Instrumente und kriegt trotzdem eine mitreißende Atmosphäre hin, dann ist der Effekt nochmal um einiges stärker, weil unerwarteter. Das ist das Geheimnis von „Street Fighting Man“ und eigentlich auch von „Beggars Banquet“ im Ganzen.

Vielleicht der einzige Moment, in dem Keith Richards sowas wie eine avantgardistische Soundidee hatte, war derjenige, als er seine Akustikgitarre über einen übersteuerbaren Cassettenrecorder laufen ließ und diesen verkrachten, gezwängten Klang zu nutzen verstand. Dadurch kam erst der gedrängte, auf Spannung und nahen Ausbruch angelegte Sound zustande, der „Street Fighting Man“ zu so einem tollen Stück macht, und an dem sich vermutlich Jimmy Miller orientiert hat, als er sich daran machte, das Sounddesign von „Beggars Banquet“ zu entwickeln. Jagger bietet eine der besten Gesangsleistungen seiner Karriere, indem er ein beängstigendes Grollen unter seine Stimme legt, das ich so nie wieder bei ihm gefunden habe. Watts schlägt einen ungemein trockenen, gnadenlosen Sound aus seinem kleinen Drumkit, aus dem man sicher auch eine stabile Barrikade bauen könnte. Das gesamte Arrangement ist ein Genuss an Aufbau und Wucht, noch verstärkt durch die Kompression der Akustikgitarre.

Der Text spiegelt die Zeit wider: Der Mittelklasse-Junge, der sich den Aufstand wünscht, aber doch nur in einer Rock-Band landet im schläfrigen London fernab der Barrikaden. Da muss wohl was dran gewesen sein in der Beschreibung der damaligen Londoner Atmosphäre: Auch Flüchtling Caetano Veloso – von der Verfolgung durch die brasilianische Diktatur ins Exil getrieben – empfindet die Stadt Ende der 1960er Jahre als so entspannt, dass er vor lauter Muße den Himmel nach Fliegenden Untertassen absucht. Wie würde es Veloso heute ergehen, stände er vor dem Eurotunnel Richtung England?
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Prodigal Son

Niemand glaubt ernsthaft, dass sich Jagger plötzlich zum frommen Christen gewandelt hat, nur weil er hier die Geschichte vom verlorenen Sohn in der Version von Reverend Wilkins zum Besten gibt. Tatsächlich geht ihm der Duktus eines Predigers auch gänzlich ab, wenn man mal vergleicht, mit welcher Inbrunst und Exaltiertheit die bekannte Geschichte aus der Bibel beispielsweise von Reverend Worrell 1926 unters Volk gebracht wurde. Stattdessen singt Jagger eher stilisiert, was bei Wilkins noch tief empfunden wirkt. Die musikalische Umsetzung der Stones lässt kaum Zeit zum metaphernreichen Nachdenken. Sie erzählt hart und schnell. Sie verweltlicht, während Wilkins Vorlage vier Jahre zuvor um einiges geschmeidiger und glaubensstärker geraten ist. Es ist eben auch damals schon immer ein Spiel mit Zeichen mitgeschwungen. Zeichen, die die Stones setzten und derer sie sich bedienten. Insofern hatte die Band – oder zumindest Mick Jagger – feine Pop-Antennen, selbst bei so einem schlichten Country-Blues wie „Prodigal Son“. Das hat sie damals davor bewahrt, in die Authentizitätsfalle vieler britischer Blues-Musiker zu tappen, die mit heiligem Ernst ihren Blues feierten (und dafür zurecht von John Lennon im „Yer Blues“ eins aufs Dach bekommen haben). Die Stones bauten doppelte Böden ein, die klarstellten, dass die besungenen Probleme nicht notwendigerweise die Probleme der Stones waren. Vielleicht war ihnen auch sowieso klar, dass es schon im alten Folk und Country-Blues oftmals gar nicht um das Besungene ging, sondern darum wie gesungen wurde. Charlie Patton ist sicher nicht mit Ehemännern aneinandergeraten, weil er so klagend und authentisch blueste, sondern weil er auch wusste, wie man während der Performance ganz direkten Eindruck auf die Damenwelt machen konnte. Insofern war Blues wahrscheinlich noch nie authentisch im Sinne von ehrlich und inhaltlich integer. Aber das ist ja alles altbekannt, auch wenn‘s vielleicht der ein oder andere Freund „ehrlicher Rockmusik“ vergessen haben sollte.

Musikalisch kommt bei „Prodigal Son“ wieder die Fähigkeit der damaligen Stones zum Tragen, akustisch und unverstärkt mitzureißen zu können, eine Aggression in die Struktur einzulassen, sogar wenn sie ihren Maschinenpark noch weiter reduzieren, als sie es beispielsweise bei „Street Fighting Man“ ohnehin schon getan haben. Miller produziert ihnen dafür einen enorm rhythmisierten Torso aus Akustikgitarren, ergänzt nur durch einen schnellen, supersimplen, beckenlosen Beat. Ich kenne wirklich keine Platte, in der Akustikgitarren auf so direkt angreifende Art und Weise versoundet sind wie auf „Beggars Banquet“. Auf andere, rohere Weise steht daher „Prodigal Son“ „Street Fighting Man“ in nichts nach, ist aber, wenn ich den Begriff hier mal verwenden darf, die coolere Aufnahme.
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Stray Cat Blues

Und dann, nach all der dominierenden Akustik, direkt nach dem vollkommen stromlos abgetakelten „Prodigal Son“, kommt sie im siebten Song des Albums doch noch bestimmend ins Spiel: Die Elektrik. Aber sie hat was gelernt von ihren sieben Vorgängerliedern: Sie hat nämlich gelernt, sich selbst akustisch zu verhalten, also nicht effektgeladen die normale Rock’n’Roll Show zu zünden aus einem Sicherheitsnetz an Verzerrungen und Effekten. Stattdessen unterstützt sie den Rest ökonomisch und ohne solistische oder Riffs ausstellende Sperenzien. Und da wo sie nicht nur untersützt, nutzt Richards sie, um wieder seine Hiebe und Schnitte zu landen, den Track mit weißen Noise-Ausschlägen aus dem Zeitschema zu lösen. Erstmals treten die gewaltigen Drumbreaks in voller Pracht auf, die Charlie Watts unter Einfluss von Drummer und Produzent Jimmy Miller einstreut – die dritte sonische Innovation des Albums neben Richards scharfen Klingen der E-Gitarre und dem perkussiven, zusammengedrängten Sound der Akustikgitarren.

Musikalisch ein toller Track, nervt mich aber der Text. Sex mit Minderjährigen willkommen zu heißen, wie es Jagger in den Lyrics andeutet, mag damals eine Provokation gewesen sein, mit der er die Ängste der Elterngeneration widerspiegelte, der musikalische und gesellschaftliche Aufruhr in den 60er Jahren würde die Jugend in die sexuelle Zügellosigkeit führen. Trotzdem spielt man mit diesem Thema nicht. In der Atmosphäre sexueller Offenheit haben sich tatsächlich viele Missbräuche von Minderjährigen abgespielt, auch prominente Beispiele unter Musikern sind darunter. Was teilweise allerdings erst Jahrzehnte später bekannt wurde. Ebenso wurde die damalige und auch notwendige Diskussion über die „sexuelle Befreiung“ von Pädophilen genutzt, ihre die Würde und Unversehrtheit der Opfer massiv verletzenden Neigungen in eine gesellschaftliche Normalität umzudeuten. Sowas kommt mir immer in den Sinn, wenn ich „Stray Cat Blues“ höre. Und das verhagelt mir auch etwas den musikalischen Genuss. Daher hilft es nichts, es muss mal wieder differenziert werden:
Musik *****. Text *.


Factory Girl

Nach aktuellem Wiederhören wurde mir zum ersten Mal bewusst, dass ich „Factory Girl“ geografisch völlig falsch eingeordnet habe. Vor meinem inneren Auge spielt es sich immer in England in den 1950er Jahren ab. Dabei spricht Jaggers Gesang und die Fiddle eher für die USA. Wieder mal kann Jagger nämlich nicht davon lassen, mittels gefaketem amerikanischem Englisch einen Countryfolk-Song ironisch zu unterfüttern, als wäre es nicht schon ironisch genug, dass ein Millionär vor dem Fabriktor auf ein armes Arbeitermädchen wartet. Vergeblich wartet, übrigens. Im Gegensatz zu Song 2 Seite 1 aber diesmal mit Expectations. Daher wird auch kein Blues unterlegt, sondern ein ganz bezauberndes Folk-Gerüst aus der „Beggars Banquet“-Trademark-Schule für angewandte perkussive Akustikgitarren, entwickelt von Prof. Keith Richards, soundtechnisch realisiert von Prof. Jimmy Miller in Zusammenarbeit mit Dr. Glyn Johns. Des Weiteren im Team: die Hiwis Dave Mason an der zarten und hoffnungsvollen Mandoline, und Ric Grech, der eine hochmelodiöse, nur ganz dezent aufgeraute Violine spielt – beachtenswert besonders wenn man bedenkt, zu welch enervierendem Kratzen eine Violine fähig sein kann, wenn man es darauf anlegt, den unangenehmen Weg des Old Time Folks zu gehen. Watts spielt auf „Factory Girl“ Tabla mit Drum-Sticks. Eine Formverletzung, denn normalerweise werden sie nur mit den Händen gespielt. Ich weiß nicht, ob das in Indien ähnlich schlimm ist, wie eine Kuh von der Straße zu vertreiben, aber es addiert eine weitere Einzelheit zu den Soundinnovationen hinzu, die „Beggars Banquet“ ohnehin schon ausmachen.
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Salt Of The Earth

Das dritte und letzte Mal, dass auf „Beggars Banquet“ ein biblisches Motiv aufgegriffen wird. Das Album startet mit dem personifizierten Bösen und seinen verheerenden Einmischungen, macht zwischendurch die Kurve zum verlorenen Sohn und wie er und die Seinen sich durchs Leben schlagen, um am Ende in vollem Pathos, mit Chor und was sonst noch so dazu gehört, der „Masse“, dem „Salz der Erde“ zu huldigen. Ich muss da ein bisschen an Alex denken, der in „A Clockwork Orange“ biblische Motive als Tableau für die eigenen Fantasien benutzt hat, in Alex‘ Fall für die eigenen egomanischen Gewaltfantasien.

Ich vermute, das hymnenhafte, am Rande des Sozialkitschs lavierende „Salt Of The Earth“ sollte das Finale der ursprünglichen „Their Satanic Majesties Request“-Gesellschaftssatire werden, die dann aber doch nicht zu Ende gedacht und produziert wurde, und von denen Bruchstücke auf „Their Satanies“, „Beggars Banquet“ und „Let It Bleed“ verarbeitet wurden. Insofern wirkt der große Chor-Bahnhof und die salbungsvolle Gestik von „Salt Of The Earth“ vielleicht im ersten Augenblick etwas drüber, es passt nicht so recht zum erdigen Flow der Platte, klingt mehr wie der Endpunkt eines aufgeladeneren Konzepts, das dann aber doch nicht realisiert wurde.

Dann aber wieder passt es sehr gut, denn die Stones haben auf „Beggars Banquet“ eben nicht den Anspruch, authentisch zu sein, sondern spielen mit dem Instrumentarium der Pop-Kultur aus Behauptungen, Übertreibungen, Widersprüchen, verrätselten Bildern, Bigger-Than-Life-Gefühl und Superstardom. So tun sie auch hier nur so als ob, denn soweit ist es dann doch nicht her mit Huldigung und kritiklosem Wohlwollen für die Arbeiterklasse, dem „Salz der Erde“: Sie wird nur als diffuse Masse aus Grau, Schwarz und Weiß wahrgenommen, so wie sie sich dann eben auch als fremd und seltsam erscheinende „faceless crowd“ in den Konzerten darstellt. Der Trinkspruch auf die hart arbeitenden Leute niederer Herkunft („… hard working people/…/ … lowly of birth“) wird ausgehebelt, die so romantisch Besungenen sind letztlich nur fremdgesteuert, an der Nase herumgeführt von Halunken und Spielern. Dazu passt das Ende, das musikalisch immer schneller wird, bis sich die Glorie um das Salz der Erde in schwindeligem Strudel dreht, befeuert aus dem immer ekstatischer jubilierenden Boston Choir, Hopkins rasenden Klavierläufen und Watts mächtigen Drums. Wohin der Strudel die Massen trägt – nach unten zu den Spielern oder nach oben zum Erlöser - bleibt offen. Das Spiel jedenfalls ist aus. Und ich muss an „Shattered“ denken, wo Jagger zehn Jahre nach „Beggars Banquet“ im rücksichtslosen Wettbewerb der Nettigkeiten von Big Apple versinkt, während die restlichen Stones ihn sarkastisch mit einem öligen „Shattered Shooby Shattered“-Chor begleiten, bis er überschnappt. Die Welt hat sich nicht zum Guten gewandelt, die Haare werden mal länger und mal kürzer, das Smartphone sagt das Wetter voraus, wir treffen uns an den Mittelmeerküsten der EU.
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Und wie in einer guten Theater-Aufführung hat man in der zweiten Hälfte gar nicht mehr gemerkt, dass man im Theater war. Trotz herunterhängender Tapeten, abgewrackter Requisiten und dem Filmteam auf der Bühne war man drin und schaut erst wieder raus, als das Deckenlicht flutet. Waren wir selbst jetzt mit dem Salz der Erde gemeint, soll auf uns getrunken werden, oder trinken wir einfach selbst auf das Salz der Erde? Und da letzteres für alle irgendwie die beste Lösung scheint, trifft man sich nach einem kurzen Toilettengang noch zum Premierenbuffet.

Fazit: Die Qualität von „Beggars Banquet“ kam wie aus heiterem Himmel. Ich kenne kein anderes Album mit Schwerpunkt auf einem akustischen Folk-Instrumentenset, das so dermaßen durchschlagend produziert ist und gleichzeitig eine große Pop-Sensibilität zeigt. Obwohl man es vielleicht erst nicht heraushören mag, baut es aber unterschwellig in der Wahl der Instrumentierung auch auf seinem psychedelischen Vorgänger auf: Congas bei „Sympathy“; Sitar, Shehnai, Tamburica bei „Street Fighting Man“; Synthesizer und Mellotron bei „Jig-Saw Puzzle“; Mellotron und Congas bei „Stray Cat Blues“; Tabla und Conga bei „Factory Girl“. Alles Schatten, die einen Bezug zu „Their Satanic Majesties Request“ herstellen. Aber es wird auf „Beggars Banquet“ eben anders genutzt: Ökonomischer, weniger verspielt, dafür an Idee, Wirkung und Kontakt nach außen orientiert und nicht durch selbstvergessenes Gedaddel gestreckt und um sich selbst kreisend. „Beggars Banquet“ wollte kommunizieren! Die Stones gaben etwas preis von sich, kommentierten gesellschaftliche Vorgänge und reflektierten ihre auf unsicheren Beinen stehende Stellung darin. Ironisch feinfühlig, burlesk übertrieben und selbst noch in all der Akustik, die hier über der Elektrik steht, mit einer gehörigen Portion Wut und Aggression im Sound. Diese spezielle Mischung haben sie erfunden. Nachgemacht hat es ihnen niemand. Für mich gehört daher „Beggars Banquet“ neben „Some Girls“ – dem anderen Album der Stones mit einem unkopierten Sound – zu ihrer überzeugendsten Arbeit. Warum ich „Some Girls“ trotzdem vorziehe, werde ich hier auch noch verbraten.
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