27.01.2012

ST. VINCENT packt drauf












 ANNIE CLARK a.k.a. ST. VINCENT




Ende der 1990er Jahre begann sich die Musikrezeption in den Musikmagazinen zu ändern. Zum einen wegen des vermehrten Aufkommens elektronischer Musik, die immer abstrakter zu werden schien, je mehr Menschen sie dazu befähigte, ohne andere Mitspieler Musik zu entwickeln. Die hohe Abstraktion machte es schwierig, der Musik eindeutige Inhalte und Zusammenhänge zuzuordnen, die über ihren Klang hinausgingen. Zum anderen fing langsam die Share-Kultur an, Musiken waren plötzlich schnell und immer problemloser verfügbar und mit zunehmender Audio-Flut auf der Festplatte purzelten ihre Entstehungszusammenhänge  durcheinander. Der Kontext von Musik wurde immer weniger wahrgenommen, Musik wurde gleichzeitig immer weniger in Genres klassifiziert – oder eben in unendlich vielen Genres, was auf das Gleiche hinauslief, nämlich auf einer zunehmenden Bedeutungslosigkeit der Zuordnungen.

Viele Musikmagazine, die ihre Daseinsberechtigung zum einen aus der Kanonisierung von Musik in ihrem linearen Geschichtszusammenhang und zum anderen aus der Kreierung von „Genres“ speisten – Diszipline, mit denen Musikmagazine seit jeher versuchen, einen Wissensvorsprung zu installieren, dessen Egalisierung das Kaufargument für den Leser darstellen soll („Mitreden können“) – hatten Schwierigkeiten, neue (oft elektronische) Musik, für die der Kanon noch nicht greift, journalistisch aufzubereiten. Die Strategie war dann entweder, den eigenen Kanon dadurch zu zementieren, dass neue Musik an ihr scheitert („Alles schon mal dagewesen“) und quasi als Folge davon Wiederveröffentlichungen zum Anlass zu nehmen, den zementierten Kanon endlos wiederzukäuen; oder man ging weg von den geschichtlichen Zusammenhängen und konzentrierte sich mehr auf die Struktur der Musik selbst.

Stellvertretend für den herkömmlichen Weg der Kanonisierung steht das britische MOJO-Magazin, das oft in immerhin sehr gewissenhaft recherchierten Artikeln immer wieder die „alten Helden“ besingt, sobald wieder ein Jubiläum und/oder eine Wiederveröffentlichung in Form opulenter CD-Boxen winkt. Stellvertretend für den anderen Weg, nämlich die Musik innerhalb ihrer Strukturen zu beschreiben, steht vielleicht die WIRE oder die DE:BUG, die Musik mehr über ihren Klang, ihre Oberfläche und tieferliegende akustische Strukturen beschreiben und weniger über ihre Bedeutung als Pop, Rock, Elektronik oder was auch immer. Das Stichwort, an dem sich in diesem Zusammenhang häufig entlang gehangelt wird, ist die „Textur“ der Musik.

Der Vorteil von der Betrachtung von Musiktexturen: Sie ist eine Möglichkeit, Musik ein wenig aus ihrem Zeit- und Gesellschaftskontext zu lösen. Man muss nicht dauernd nach Zusammenhängen Ausschau halten, sondern kann Musik mit einem freieren Blick wahrnehmen. Das funktioniert nicht nur bei neuer, noch nie gehörter Musik, sondern ist auch ganz nützlich bei Musik, die man aufgrund ihres für den Hörer individuell prägenden Geschichtszusammenhangs nicht mehr hören mag, aber die man durch die Konzentration auf die Klangstrukturen wieder unter anderem Blickwinkel für sich entdecken kann. Dabei wird der Kulturzusammenhang nicht ausgelöscht – er kann gar nicht anders als immer zu bestehen, da muss man sich überhaupt keine Sorgen machen – er wird nur leichter gewichtet. Ich habe mir mit dieser texturellen Betrachtungsweise zum Beispiel wieder „Like A Hurricane“ von Neil Young ‚geholt‘, ein Song, den ich lange Zeit aufgrund der starken Verhaftung mit einer früheren Lebensphase komplett für alle Zeiten als unhörbar durchgenudelt empfand.














ST. VINCENT strange mercy
2011




Soll es hier wirklich noch um St. Vincent’s „Strange Mercy“ gehen, der dritten Platte der so zerbrechlich erscheinenden Annie Clark aus Austin, Texas? Unbedingt. Denn es ist eine ideale Platte für die Betrachtung von Texturen, in diesem Fall von eher selten zerbrechlichen, dafür oft genug durchaus unerwartet sperrigen bis brachialen Texturen, und zwar besonders von solchen, die von Synthesizern und ähnlichem elektronischen Zeug hergestellt worden sind.

„Strange Mercy“ ist nämlich vor allem eine Synthesizer-Platte. Sie quietscht, wird laut und ausfallend, beruhigt dann wieder, findet immer wieder ihren Platz im Groove, legt samtene Flokati aus, aus denen plötzlich spitze Nägel hervorluken, sobald man beginnt sich einzukuscheln. Sie enthält viele abstrakte, auch anstrengende Elemente und ist gleichzeitig als Songsammlung konzipiert, ist also nicht nur für einen kleinen Kreis von Freunden ‚freier‘ Musik interessant, sondern ein klassisches, in drei- bis vierminütigen Häppchen unterteiltes Album. Jeder Song unterscheidet sich dabei grundsätzlich von den anderen. Die viele Wagnisse führen dazu, dass „Strange Mercy“ polarisiert. Es gibt mehr glühende Ablehner, als glühende Befürworter, wenn ich mal so Revue passieren lasse, was im Bekanntenkreis und in Foren so erzählt wird. Es gibt nicht viele Listen, wo „Strange Mercy“ ganz oben steht, wenn sie überhaupt dort Erwähnung findet. Anzutreffen ist der Vorwurf, das Album wäre too much. Zuviele Schichten, zuviele Elemente, zuviel Progressivität auch im Vergleich zu vorherigen Arbeiten von St. Vincent, zu anstrengend, zuviele gekünstelte Wendungen vielleicht auch.








Dabei ist „Strange Mercy“ als Chart-affines Pop-Album konzipiert. Man merkt es an der edlen Aufmachung. Die LP-Version zum Beispiel steckt in einem in der Herstellung sicher nicht ganz billigen Klappcover, Buchstaben sind in das Cover eingedruckt und leuchten in luxuriösem Lila-Rot auf beigem Hintergrund edel fallender Stoffe. 4AD, das Label, steht sowieso für diese Art der kunstvollen Gestaltung. Aber trotzdem „Strange Mercy“ ein Pop-Album ist, will es nicht von allen gemocht werden, das ist eine ganz wichtige Erkenntnis. Es will auch mal überfordern, krachen und fies im Ohr sirren. Aus St. Vincents E-Gitarre schnellen dünne Verzerrungen, die nicht an Akkorden interessiert zu sein scheinen. Sie platzen mehr als Effekt und Sound in die Songs, wie ein ungebetener Überraschungsgast.

Der allumspannende Einsatz von Synthesizerspuren spielt immer mit mindestens einer Vintage-Komponente gleichzeitig. Mal lullt er ein, als würde er riesige Wattewolken aus dem Mainstream-Himmel der 1980er Jahre heranziehen, dann wieder hat er einige sehr große Augenblicke, wenn er wirklich kreischende Soli aus heiterem Himmel einstreut, denen auch ein alter Analog-Synthie-Störgeräusch-Erzeuger wie Allan Ravenstine in einen Pere-Ubu-Jahren seinen Segen gegeben hätte.

„Northern Lights“ ist einer dieser Tracks, wo kreischende Parts plötzlich mit gedehnten Refrains abwechseln, die sich – immer ein guter Effekt – in langsamem Tempo auf den schnellen Hintergrund legen, und dann plötzlich geht ein Synthie-Schrei los, der in den femininen Vokal-Schrei St. Vincents übergeht, aus dem heraus dann NOCHMAL wieder der Synthesizer ansetzt zu einem NOCH freieren, kreischenden Solo. „Strange Mercy“ ist voll von solch gewagten Auftürmungen. Und so ist sie diejenige Platte des Jahres 2011, die die alte Kunst des Draufpackens-wenn-man-denkt- es-geht-nichts-mehr-Draufzupacken mit am überzeugendsten kompositorisch fernab des Zufalls umgesetzt hat. Und mal ehrlich, was spricht denn dagegen, nicht auch im März 2012 noch ein gekonnt mit Fiesheiten aufgehässlichtes Popalbum von 2011 zu hören? Das Aktualitätsdiktat? Da sei drüber gelacht.

24.01.2012

BOB MARLEY & THE WAILERS to the bone









BOB MARLEY & THE WAILERS rasta revolution
compilation 1974



 
Viel wird über Knochen erzählt, wenn es um Bob Marley und seine Zusammenarbeit Anfang der 1970er mit Produzent Lee Perry geht. So verordnete Perry - damals in der Prä-Black-Ark-Zeit noch nicht mit millionen Spuren operierend - Bob Marley und den übrigen Wailers eine musikalische Abspeckkur, die man mit Fug und Recht als „runter bis auf die Knochen“ bezeichnen kann. Nichts ist auf diesen Aufnahmen zu ahnen von den ausgepolsterten Gute-Laune-in-der-Entourage-Seifenarrangements, mit denen Bob Marley am Ende der Dekade als Superstar durch Babylon touren sollte. Stattdessen lösen sich die Wailers auf diesen frühen Aufnahmen von ihren amerikanischen Soul-Vorbildern und konzentrieren sich auf nackte, grimmige Grooves. Die Tracks bekommen (noch) keine Sonne ab, sie stampfen (noch) aus Räumen heraus, von denen die Farbe abblättert. Auf den wenigen einführenden Sätzen auf der Rückseite von „Rasta Revolution“ beschreibt Lisa McAvoy, wie ihr der Beat, den Marley und die Wailers auf ihrer ersten England-Tour in die Körper der Konzertbesucher klopften, noch tagelang in den Knochen gepocht hat.

Trojan Records brachte „Rasta Revolution“ 1974 auf den Markt. Die Zusammenstellung entstand also in jener Zeit, als die Reggae-Welt noch nicht mit unzähligen halbgaren Marley-Best-Of’s bis zur Verwirrungsgrenze zugekleistert worden war. Der Sound ist noch trocken, dumpf und extrem basslastig, was sich besonders auf späteren No-Name-CD-Zusammenstellungen zum Teil erheblich zu einer mittig konzentrierten Harmlosigkeit verändern sollte. Was kann da ein YouTube-Audio-Link schon Gutes demonstrieren? Nichts.

12.01.2012

THE CARETAKER das knacken der ganzen welt









THE CARETAKER an empty bliss beyond this world
2011




James Leyland Kirbys a.k.a. The Caretakers "An Empty Bliss Beyond This World" gefällt mir ausnehmend gut. Bin da vielleicht auch einfach Erwachsener meiner Zeit, denn die das Alte im Alten und gleichzeitig das Sehnsüchtige in der Sehnsucht verstärkende Musik scheint mir symptomatisch für die gegenwärtige krisenjapsende Phase, in der man sich einerseits die Rückgewandtheit in eine fantasierte gute, alte, unschuldige Zeit wünscht, andererseits aber nicht als sentimentaler Knochen dastehen will, weshalb dann der rückwärtsgewandte Blick einen der Gegenwart zuordbaren Filter verpasst bekommt. Das was eben im vorletzten Jahr als Hypnagogic Pop bekannt wurde. The Caretaker geht ungefähr in die gleiche Richtung, nur dass er sich einer noch viel früheren Musik als Ausgangsmaterial bedient.

Und ich schwöre, ich habe den "Shining"-Verweis schon herausgehört, bevor ich's nachgelesen habe! :-)







Leyland Kirby


Ganzes Album als Stream:

11.01.2012

ALEX CHILTON free again: the '1970' sessions









ALEX CHILTON free again: the '1970' sessions
2012



Schon jemand gehört? Ich brauch das, glaube ich. Dokumentiert den Übergang von den Box Tops zu Big Star. Ich halte ja "Bach's Bottom", die ebenfalls eine nur nachträglich veröffentlichte Übergangsphase dokumentiert - nämlich zwischen Big Star und "Like Flies On Sherbert" - für seine beste oder zumindest einfach für meine liebste Platte von ihm. Daher vermute ich eine ähnlich gute Übergangsmusik bei der "Free Again: The "1970" Sessions". Außerdem ist der Namensgeber "Free Again" auch auf "Bach's Bottom" drauf. Für mich als leidenschaftlicher Verkleber irrationaler Zusammenhänge daher ein Muss.

Wer hat's schon gehört und möchte berichten?

08.01.2012

ROOTS UNDERGROUND erkennbar









ROOTS UNDERGOUND tribesman assault
1977 [wackies]

2003 wvö
[wackies - basic channel]



Gegenüber Brinkmann habe ich mal an anderer Stelle behauptet, ich könnte jede Dub-Version, die ich besitze, zielsicher der Platte zuordnen, auf der sie erschienen ist. Ich habe es nie zugegeben, aber es war gelogen.

Aber "Tribesman Assault" von Roots Underground würde ich erkennen.

"Tribesman Assault" basiert auf einem kleinen Sammelsurium jamaikanischer Aufnahmen, entstanden bevor Wackies sein New Yorker Studio aufgebaut hatte - so um 1975/76/77 herum. Dort wurden dann später nach Fertigstellung noch einige Instrumente addiert, unter anderem steuerte auch Jah Scotty noch ein paar frische Drum-Muster hinzu. Wahrscheinlich wurde er direkt nach Ankunft der Maschine aus Jamaika in New York ins Studio verfrachtet, ohne ihm zuvor was zu trinken zu geben. So durstig klingt sein Sound. Der Bass hält dagegen - und ehrlich gesagt weiß ich nicht, ob das auf den Originalpressungen auch schon so dermaßen präsent klang, oder ob das körperliche, zum Greifen nahe meisterhafte Mastering der Nachpressungen von Moritz von Oswald auf Basic Channel dafür eine Teilverantwortung trägt.

Was ist nun besonders erwähnenswert auf "Tribesman Assault", neben den Must-Do-Zutaten jeden Dubmixes, nämlich der Erzeugung von Raum und mehr Raum durch Echo und mehr Echo, gefolgt von weniger bis keinem Echo im Zusammenspiel mit dem kunstvollen Jonglieren derjenigen Spuren, die eben gerade nicht zu hören sind? "Tribesman Assault" addiert einen sehr schönen Leiereffekt, der sich erstaunlicherweise nur auf die Gitarrenspur zu legen pflegt, während Bass und Drum in vollendeter, knarztrockener Reduktion rollen.

Es ist immer ein besonderer Genuss, wenn man wieder einmal Zeuge jener geheimnisvollen Vorgänge wird, die aus einer reduzierenden Dub-Platte (es gibt auch nicht-reduzierende Dub-Platten) mit exakt den Zutaten anderer reduzierenden Dub-Platten eine besonders spannend reduzierende Dub-Platte werden lassen.

Ein schönes spirituelles Bonbon hält "Tribesman Assault" mit dem letzten Track bereit, wo mit K.C. White und dem Female-Vocal-Trio Love Joys ein einziges Mal Gesang zu hören ist. Und die Überraschung plötzlicher menschlicher Stimmen folgt derjenigen Dramatik, die Dub schon immer ausgezeichnet hat: Ein lange vorenthaltenes Element des ursprünglichen Tracks zieht die 'Version' plötzlich als Effekt nach vorne. Ein Raum biegt sich heraus, den man vorher gar nicht registriert hat. Und dieser neue räumliche Effekt vermittelt plötzlich einen sprachlichen Sinn: "Open the gates to Africa/ Africa we want to go". In solchen Momenten gehe ich überall hin mit.

BON IVER bon bon bon bon iver

Link






"Was‘n das für prätentiöse Scheiße?“, entfuhr es mir, als ich „Bon Iver, Bon Iver“ das erste Mal hörte. So sämig schien mir die Musik verrührt, selten unterbrochen von einleuchtenden Ideen. Grünlich vermoost und verfarnt, angegriffen von Jahreszeiten, eingerissen und aufgerollt wie übereinander geklebte, alte Tapeten in schimmligen, längst sich selbst überlassenen Räumen – hatte mir bei diesen Assoziationen nicht schon das PlattencoverGEMÄLDE einen Streich gespielt? Und klingt Bon Ivers Stimme nicht auch so, als hätte sich der Schimmelpilz bereits auf die oberen Bronchialäste gelegt, sodass die Ausatemluft nur noch ein hohes, eunuchiges Wimmern zulässt? Ja, so klingt es, und was soll ich sagen, Mit-Platte des Jahres.
Bon Iver hat sich Zeit genommen für sein zweites „richtiges“ Album. Irritiert und abgelenkt vom Erfolg von „For Emma, Forever Ago“ ein paar Jahre zuvor musste er erst wieder lernen, fernab permanent entgegengebrachter Bewunderung, seinen eigenen Einschätzungen zu vertrauen. Runter auf Null. Was liegt da näher, als sich nach Neu-Promi-Zusammenarbeit mit Kanye West und anderen Seitenprojekten mal wieder voll in die Isolation zu begeben, mit Bruderherz Nate am Arsch der Welt am Aufbau des April Base Studios zu werkeln und ein paar Mitstreiter um sich zu scharen?
Von einer richtigen Band las ich viel, wenn es letztes Jahr um „Bon Iver“ ging. Die reichere Instrumentierung verbrummt Gitarren, Banjos, Trompeten, Beckentrommeln, Fahrradklingeln und Billigsynthesizer zu einem pelzigen, feuchten, nährstofffressenden Sound. Willst ne Hookline? Kannste warten! „Bon Iver, Bon Iver“ ist ein rätselhafter, klebriger Klumpen Privatlebens. Zehn Songs, nach zehn Orten benannt. Unüberhörbar amerikanischen Orten. Und so wie einige dieser Orte vielleicht gar nicht existieren, so sinkt auch die Stimmung auf „Bon Iver“ immer wieder ins Nebulöse ab, wo sich halb geschlossene Lider und halb geschlossene Augen gute Nacht sagen. Ein Sound, der es schwer macht zu sagen, was man wirklich hört und was man hinzufantasiert. Es sind nicht die schlechtesten Momente, denn selbst in erfundenen Erinnerungen steckt immer derjenige drin, der sie erfindet. Vielleicht sogar mehr als in Erinnerungen, die versuchen, ein wirklich geschehenes Ereignis bloß zu rekapitulieren.
Und so folgt das beigefügte Textblatt gerade mit seiner krickelnden Schreibschrift am Rande der Unlesbarkeit der Tradition einer bestimmten Sorte von Songwritern wie Neil Young oder Jason Molina, die in langen Bögen immer wieder das Unlösbare versuchen und mal traurig, mal wütend, mal unsicher ihr Scheitern daran zelebrieren - Amerika zu erfassen: „Lies nicht den Songtext mit, versuche höchstens vage hinter sein Geheimnis zu kommen“. Den Rest dichte einfach selber dazu. Wie auch die Melodien, großen Bögen und kleinen Wendungen. Ich bin mir nach wie vor nicht sicher, was nur da ist und was mich zwingt, es zu addieren. Was ich nicht addiert habe, ist ganz bestimmt der schreckliche Synthesizer-Sound auf dem letzten Stück, den ich mir aber mittlerweile altersmilde schönargumentiert habe. Er hat nämlich eine nützliche Funktion: Er sagt mir, dass ich gar nichts dafür kann. Es ist „Bon Iver, Bon Iver“, das den ganzen Sermon heraufbeschwört, den ich hier gerade jetzt in diesem Moment abgelassen habe. Ehre wem Ehre gebührt.




BON IVER bon iver, bon iver
2011

04.01.2012

PJ HARVEY erste stunde: kriegsgeschichte





schüttel dein land


Nach dem Blick nach innen mit „White Chalk“ (2007) nun der Blick nach draußen: „Let England Shake“, P.J. Harveys mit Weltkrieg-1-Metapher-Lyrik getränktes musikalisches Angebot im letzten Jahr rauf und runter zu hören, scheiterte einzig und allein daran, dass mir selten der Sinn nach Weltkrieg-1-Metapher-Lyrik steht. Die halbes dutzend Male, die ich „Let England Shake“ hörte, haben mich dann allerdings wieder ziemlich überzeugt.

Ein Jahr lang hat sich Polly Jean Harvey mit den Lyriks beschäftigt. Hat Geschichtsbücher gewälzt, Verse umgeschmissen, Formulierungen gesucht, gefunden und verworfen. Am Ende blieb die Hälfte übrig. Die Texte sind Anklagen an ihr Heimatland, das nach wie vor – und damit steht England weiß Gott nicht alleine - auf Imperialismus und rücksichtslosen globalen Durchsetzungswillen setzt. Die Musik eine mir unerklärliche Mischung aus Folk, Marschmusik und altem Rock’n’Roll und Rock-A-Billy. Eine Mischung, die ich so in der Summe noch nie gehört habe. In dieser Hinsicht ist sich PJ Harvey wieder mal darin selbst treu geblieben, dass jedes ihrer Alben komplett anders und doch wieder total nach PJ Harvey klingt. Patti Smith sagte mal letztens irgendwo, so ein Song wie „ The Words That Maketh Murder“ wäre ihr auch gerne eingefallen. Ich sage, drei Viertel der Weltbevölkerung wäre er gerne eingefallen, ein Viertel würde ihn vielleicht gerne verbieten. Aber er fällt eben doch nur PJ Harvey ein.

Manchmal grollen sie von Ferne heran, die Töne. Und wenn sie näher kommen, wartet überraschend eine Zither auf sie. Mit dem Einsatz dieses eher im häuslichen Kontext der Familienmusik verhafteten Instruments lässt PJ Harvey eine wunde Besorgnis mitklingen, die die „große“ Politik wieder auf die Lebensgegebenheiten derjenigen zurückbricht, die die Staatsinteressen und deren Durchsetzung mit mitunter kriegerischen Mitteln immer mit voller Wucht zu spüren bekommen. Aus einem dichten, aber irgendwie auch zarten Sound formen sich PJ Harveys Worte heraus, als würden sie aus der Musik direkt entstehen. Ich habe dieses Jahr keine Platte erlebt, wo Musik und Text so stark miteinander in Verbindung stehen, wie auf „Let England Shake“. Nicht dass sich beide Elemente schnöde ineinander verschränken würden. Das eine wirft aber Schatten und Licht auf das andere zurück. Musik und Text stehen jeweils auch ganz unabhängig da, als würden sie durch das andere Element ihrer selbst nur noch bewusster werden. Die holprig eingebundenen Samples und offensichtlichen Zitate verstärken den Drift zur Reflektion noch: Sie verkannten frühe Zeugnisse des Aufbegehrens (1970er Reggae mit Niney The Observers „Blood & Fire“), der Sehnsucht (das in den 1920er Jahren entstandene „Kassem Miro“ von Said El Kurdi, wiederveröffentlicht auf "Give Me Love - Songs Of The Brokenhearted") und des Forderns nach Gerechtigkeit (1959er Rock’n’Roll mit Eddie Cochrans "Summertime Blues") in die Songs wie eingeschlagene, den reibungslosen Ablauf störende Klötze.

Und so packt PJ Harvey mit „Let England Shake“ England bei den Eiern, so wie sie als Kind von ihrem Vater das Abklemmen von Schafsbockhoden gelernt hat (ihr Vater selbst war dazu zu zart besaitet): Mit fachkundigem, gleichzeitig energischem und sensiblem Griff. Ob England laut aufschreit, bevor die Eier mangels Nachschub absterben? Als Soundtrack für durchfrorene Nächte im Occupy-Camp taugt „Let England Shake“ jedenfalls allemal. Nur leider habe ich aus keinem Zelt bisher derlei schallen gehört. Vielleicht muss ich aber auch einfach noch näher ran gehen.




PJ HARVEY let england shake

2011