16.10.2012

KAMMERFLIMMER KOLLEKTIEF & SWANS am morgen

 
Kammerflimmer Kollektiefs "Palimpsest" ist immer das erste Stück, das morgens im Auto vom USB-Stick läuft. Man schwebt geschmeidig in den Tag, wissend es lauert milde Gefahr auf den Straßen und in den Menschen. Danach schalte ich dann auf Swans' "The Seer" um, dann bin ich die Gefahr! Grr.


14.10.2012

MICHAEL ROTHER fernwärme

  







MICHAEL ROTHER fernwärme 1982




Im doofen "Popsommer von '82™" lief tatsächlich soviel Popzeug, den ich toll fand, gemischt mit sperrigem Wave-Zeugs, das ich auch toll fand, hatte zusätzlich noch privat alles Mögliche an Kram am Laufen, sodass ich mich nicht auch noch um Michael Rother kümmern konnte, zumal ich Neu! und Rother sowieso erst 70 jahre später kennenlernen sollte und zu schätzen verstand.

71 jahre später kramte ich im "Deutsch"-Fach des kettenrauchenden Plattenhändlers meines Nichtvertrauens diese LP von Michael Rother von 1982 hervor, die ich noch nie mitbekommen hatte, die mich aber aufgrund des "Rother hinter Gittern"-Covers, ihrer implizierten dunklen Färbung und des genialen LP-Titels - "Fernwärme" - ansprang. Für 5 Euro hielt ich sie fest an meinen akzeptabel flach geformten Bauch, fuhr sie im protzig-weißen AudiA4-Firmenwagen nach Hause und schmiss sie auf den ollen Thorens-Plattenspieler, dessen Pickering-Tonabnehmersystem die Musik via 28 Jahre altem Rotel-Verstärker auf die 28 Jahre alten B&W-Boxen übertrug.

Und dort auch erstmal blieb. Nicht ganz das upliftende Gefühl der Vorgänger "Flammende Herzen", "Sterntaler" und "Katzenmusik", dafür dunkler, getragener, ohne Enttäuschung oder Frustration. Hier musste niemand abrechnen. Die Mannschaft ist dieselbe geblieben, nämlich Rother an den Drähten, Tasten und Saiten, ab und an Liebezeit an den Fellen - und Rike auf der Kommandobrücke der Coverrealisierung.

Viel läuft über Synthies, die Rothergitarre darf nur sehr selten rothern. Manchmal schaltet Liebezeit einen Beat zu, manchmal nicht. Oft nicht. Wer damals, 1982, Postcard-Singles hörte, dem muss "Fernwärme" vorgekommen sein wie eine Vollbremsung. 2012 sind solche geschichtschronologischen Zuschreibungen sowieso völlig egal. Wen interessiert schon, ob etwas 1982 oder 1976 oder 1984 oder 1992 erschienen ist? Es ist ewig her, nur das interessiert.

Als Meditation hinter kellergeschossigen Gittern ist "Fernwärme" immer noch zu gebrauchen. Sehnsüchtige Schatten verdichten sich. Aber während ich das hier schreibe, höre ich bezeichnenderweise die zweite Seite von "Flammende Herzen". 



08.10.2012

JOHN CALE angst und schrecken im studio daheim





John Cale, 
mittlerweile unter der Sonne L.A.'s lebend




Das letzte Mal, dass mich John Cale mit seinem elektronischen Heimbaukasten gekriegt hat, war bei 5 Tracks von 2003. Dort waren es aber eher die melancholischen Augenblicke (und die Violine), die an mich rankamen. Shifty Adventures in Nookie Wood dagegen lässt mich kalt. Dem Violinen-Drone auf "Vampire Cafe" werden die Zähne gezogen, so weit im Hintergrund darf er knapp an der Wahrnehmungsgrenze vegetieren. Das hat mich schon ziemlich enttäuscht.

Der nach meinem Kenntnisstand einzige Track mit Produzent Danger Mouse an den Knöpfen - „I Wanna Talk to U“ - ist der einzige Track, der mich auf Anhieb überzeugen kann. Beim Rest höre ich immer wieder interessante Stellen, die Cale aber regelmäßig mit seinen Studiospielereien zustellt, so als würde er sich und seinem Können nicht mehr vertrauen.

Aber wahrscheinlich liegt's zum großen Teil an mir, denn vor Jahren musste ich, der sich immer für einen großen Cale-Fan hielt, erschrocken feststellen, dass mir Cales unlockerer, mit viel Druck aus der Kehle gepresster, autoritärer Gesang in den letzten Jahren schwer auf die Nerven ging. Irgendwas muss passiert sein in der Zwischenzeit, denn den 1970er Cale höre ich immer noch gerne singen. Wahrscheinlich ist es einfach das Drumherum, das mir seinen Gesang vergiftet.









JOHN CALE shifty adventures in nookie wood
2012

07.10.2012

ANN PEEBLES begreifend formulierend hoffend









ANN PEEBLES I Can't Stand The Rain
1974 


Ich weiß nicht, wie hoch die Strafe wegen Kulturfrevels ausfallen muss, wenn ein Second-Hand-Händler eine 1974er-LP, auf der vorne "Ann Peebles" und hinten "Willie Mitchell" draufsteht, für zwei Euro verscherbelt. Ich kann aber mit Bestimmtheit sagen, dass sie ein neues Heim gefunden hat, wo sie oft gespielt und auch ansonsten mit dem nötigen Respekt behandelt werden wird.

Im durchgängigen Mitteltempo singt sich die Peebles durch die Gefühle. Das allgegenwärtige bassige Brummen, das Mitchells Produktionen umschließt wie Eierschachteln, ist auch hier wieder der geheimnisvolle Kitt, der alle Zutaten magisch zusammenführt. Die Memphis Strings rutschen mehrmals besonders schmelzig und unkitschig (darin liegt die Kunst) drüber. Und neben den Hits - das auch von der 1980er-Tina Turner nicht kaputtgekriegte "I Can't Stand The Rain", Peebles Aufforderung an die Jüngelchen endlich erwachsen zu werden ("I'm Gonna Tear Your Playhouse Down") und "A Love Vibration", das im Refrain die Vibration ohne liebesbetäubte Unterwürfigkeit zelebriert - hat es mir besonders das letzte Stück, "One Way Street", angetan: Alleine auf der Einbahnstraße, die Situation begreifend, die Lösung formulierend, zu einem präsenten Piano auf die Wahrwerdung hoffend. Wissend es wird ein langer Weg. Und damit die ganze Platte ausfaden lassen. Wen kann denn sowas kalt lassen?




02.10.2012

SAINT VITUS schultern

 








lillie: f-65 (2012)



Dass Saint Vitus selbst kleine, durchaus feine, aber irgendwie auch nicht unbedingt unverzichtbare Interludes wie „Vertigo“ auf "Lillie: F-65“ unterbringen muss, zeigt, wie hart die Band an sich gearbeitet hat, um sich nach zig Jahren und der zeitweiligen Abwesenheit von Sänger und Identifikationskraftmeier Scott 'Wino' Weinrich immerhin gut 30 Minuten verwertbaren Materials abzupressen. Das mag jetzt im Zusammenhang mit Saint Vitus etwas merkwürdig klingen, aber ihnen ist dabei ein bisschen die Leichtigkeit flöten gegangen. 

Hat sich aber trotzdem gelohnt, weil die Band tatsächlich den geilen Ballast, der ihre Musik zu besten SST-Zeiten zu beschweren wusste, nicht abgeworfen hat, sondern im Gegenteil sogar noch mühsamer schultert. Wenn die Schwere ihres Doomes schon immer ihr größtes Pfund war, dann lastet jetzt, 24 Jahre nach "Mournful Cries", jedes Kilo nochmal doppelt so schwer. Das verstehen alte Männer, die viel rumgekommen sind und die ihre Kräfte langsam schwinden sehen…

Und so klingt Saint Vitus 2012 wie grollende Musik aus der Ferne, gedumpfte Riffs von Männern für Männer gemacht, die das Leben ordentlich zerrupft hat. Abgebrochene Pfeile stecken in den abgewetzten Rüstungen wie bei Hägar, dem Schrecklichen. Musste der aber damals noch auf Birkenrinde kauen, um seinen Schmerz zu lindern, liegt im Plattentitel „Lillie F-65“ eine Hommage an ein Barbiturat-Produkt verborgen, das wahrscheinlich den gleichen Zweck erfüllen sollte, und dessen bequemere Anwendung mit einem zigfach erhöhten Suchtfaktor erkauft wird, wenn man nicht aufpasst. 

Aber irgendwas ist halt immer und mit den Jahren und Jahrzehnten immer mehr. Saint Vitus sind jetzt endlich in dem Alter angekommen, das ihre Musik schon immer ausgestrahlt hat – Lebensjahre voll dröhnig gegenangekämpfter Erschöpftheit, mit wohl dosierten Energieausbrüchen beschickt, die – wie eigentlich immer schon – von Gitarrist, Songschreiber und insgeheim wichtigsten Mann David Chandler eingebracht werden. Wino, der Sänger, darf dazu seinen Missmut begrummeln, ein paar „Ich habs ja gesagt aber sie wollten nicht hören“-Verse einstreuen und damit glaubhaft versichern, dass es immer noch besser wäre, nicht in seinem Schwitzkasten zu landen. 

19.07.2012

GIANT GIANT SAND nichts faul im staate arizona









GIANT GIANT SAND  tucson  
2012



Es gab eine Zeit, in der sich Millionen junger Menschen schworen, alle Alben von Giant Sand zu kaufen, so sehr sprach deren Musik zwischen Coyote, Büffel und Plymouth Barracuda ihnen aus dem Herzen, dem Gehirn und aus anderen, funktionell ebenfalls sehr wichtigen Organen, aus denen auch schon Neil Young zu ihnen sprach. Das fing so ungefähr Mitte bis Ende der 1980er Jahre an. Auch der Autor dieser Zeilen gehörte zu diesen hoffnungsvollen Menschen, die dem Oberchef der sandigen Musikanten, Howe Gelb, die Treue schwor.

Ich glaube, bis "Center Of The Universe" hielt ich den Schwur auch durch. Dann verfranste sich Howe Gelb zeitweise etwas in ermüdenden, ziellos dahingespielten tonalen Skizzen zwischen Witz, The-Band-Rock, Jazz, Spontanität, Unausgegorenheit  und dem berechtigten Interesse, keine Erwartungen erfüllen zu wollen. Leider hatte ich aber eher konservative Erwartungen an Giant Sand. Ich wollte die Klischee-Wüste elegisch und dezent bekracht besungen haben. Erst später merkte ich an Calexico, einer mitotischen Abspaltung von ein paar von Gelbs Mitmusikern, wie mich gerade die elegisch und gar nicht dezent auf Schlüsselreize getrimmte Klischee-Wüste zuverlässig langweilte. Howe Gelb und Giant Sand taten recht darin, diesen Weg nicht zu gehen.

Ich bekam jedenfalls nach meinem gebrochenen Schwur dann ungefähr nur noch ein lächerliches gutes Dutzend von Howe Gelbs Platten mit, die mal unter Giant Sand, mal unter Howe Gelb, mal unter Howe Home, nie aber unter Gelb firmierten. Es waren gute Alben darunter, auch unheimlich gute, aber das unheimlich beste seit dem unheimlich guten "'sno Angel Like You" ist das diesjährige "Tucson".

Gelb nennt es seine Country Rock Opera, und dem Anlass entsprechend addiert Howe Gelb noch ein weiteres Giant zum Bandnamen. Schon seit Jahren in der Planung, hätte man auch eine auf Bombast ausgelegte Verkrampfung erwarten können, aber trotz durchaus nicht weniger Mitmusikanten und vier Aufnahmestandorten (Tucson, USA; Aarhus, DK; Bristol, GB; Vevey, CH) gelingt Giant Giant Sand ein extrem lässig von der Hand gelassener Country-Song-Zyklus, der keine Sperenzien macht, stattdessen über Liebe, Traurigkeit, Glück und Überschwang schließlich zum großen Bild kommt, nämlich dem alten Fluss, den es schon ewig zu geben scheint, aber durch den doch immer wieder neues Wasser fließt. Man kommt eben immer wieder an einen anderen Ort zurück, als man ihn verlassen hat.

Bis es soweit ist, geben sich ein paar Protagonisten leadsingermäßig die Klinke in die Hand, es darf auch mal ein Mariachi-Gebläse vorkommen, und der gute Howe legt seine Gitarre ab und an weg, um ein bisschen das Piano zu spielen, schließlich muss sich jede Handlung zwischenzeitlich mal eine Pause in der Bar gönnen. Die Lap Steel sehnsüchtelt, die Mandoline melodeit, ein paar Violinen setzen Akzente, ja manchmal bei den flotteren Stücken unterlegt Howe seine Stimme sogar mit einem dezenten Rock'n'Roll-Hall. Es flutscht wie lange nicht mehr. Ich kann's nicht beschwören, aber ... beste Giant Sand seit vielleicht sogar "The Love Songs"?


20.06.2012

GARCIA & GRISMAN wieder wieder











Ich komme einfach nicht weg vom mühelosen Zusammenspiel von Garcia (Akustikgitarre) & Grisman (Mandoline). Diesmal nehmen sie sich in lakonischer Meisterschaft den alten Dylan-Schleicher "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest" vor.

Ich bade in den total entspannten Verschränkungen ungefähr seit zwei Wochen ungefähr sieben mal täglich. Ich glaube, Jerry Garcia hat Dylans gesangliche Intonation ungefähr 1:1 übernommen, werde das aber nochmal nachprüfen ohne den Webspace mit dem Ergebnis unnötig zu belasten.



15.06.2012

TELEVISION jazz









TELEVISION marquee moon  
1977



Televison, als Punk-Band gehandelt, obwohl schon seit 1974 around, spielten Gitarrensoli (deren Autorenschaft sie penibel auflisteten) und Dylan-Cover ("Knockin' On Heaven's Door"), hatten 10-Minüter im Gepäck ("Marquee Moon") und mit Tom Verlaine wirklich einen aus 1000 neurotisch klingenden Sängern sofort als besonders eigen neurotisch klingend zu identifizierenden Sänger, der zudem auch noch fantastisch eigen Gitarrensoli (siehe oben) ...

Auf dem Cover sieht man vier geschmackvoll gekleidete Televisionäre. Unter grobporiger Haut schlängeln sich Adern, deren Verläufe aussehen wie Flussläufe nach der Bodenschatzgewinnung. Es sieht ungesund aus, was durch sie hindurchfließt. 

Auf "Marquee Moon" spielt übrigens Richard Lloyd das Solo nach der zweiten Überleitung, Tom Verlaine nach der dritten.





11.06.2012

NATHAN BELL versammlungsfarben











NATHAN BELL colors
2011



Das Banjo hat Reisen hinter sich, die nicht selten in immer größere Einsamkeiten geführt haben. Ursprünglich zu Tänzen aufspielend, wurde es mitsamt seinen afrikanischen Spielern versklavt und der Kultur entrissen, in die es eingebunden war. Dann verlor das Banjo nach und nach seine afrikanische Identität, weil es als Vorzeigeinstrument missbraucht wurde, um den "Sweet Sunny South"-Mythos vom armen, aber glücklichen Schwarzen unwiderbringlich in das amerikanische Bewusstsein zu implementieren. Noch heute entspricht der einsam auf der Holzveranda gefällige Melodien pluckernde Banjo-Spieler einer romantischen Idealvorstellung, der sich viele Spieler nicht entziehen können. 

Aber das einsamste der einsamen Banjos ist nicht dasjenige, welches ganz einsam spielt, sondern dasjenige, dem andere Instrumente zurufen, wie einsam es doch ist.

Solche Zurufe bekommt Nathan Bell auf "Colors". Vorsichtig arrangierte Zurufe von Cello oder Violine, von Drums und Bass, auch mal von einer Trompete, ja sogar auch mal mit verstärktem Banjo. Freie Musik größtenteils, an Wände gespielt, auf ein Mikro zurückgeworfen. Eine gewisse Ernsthaftigkeit durchzieht die Musik, aus der sich aber auch immer wieder ein Detail löst und den weiteren Verlauf der Musik entscheidend mitgestaltet. Als hätte sich aus einer recht festgezurrten Situation doch noch ein öffnender Ausweg ergeben. Zweimal wird es banjo-elektrisch, einmal mit "Mind to mind" in schleppender Verzerrung, schleppenden Drums und Bass. Mit Vorkenntnissen kann man an dieser Stelle erahnen, dass Nathan Bell eine zeitlang Bassist bei Lungfish war, einer Riff-Core Band, die über Dischord Records veröffentlichte und in der Daniel Higgs sang.

Die Trompete auf "Singing Through The Air" müsste Robert Wyatt gefallen, weil sie an Mongezi Feza erinnert, nicht so sehr an dessen Spielenergie, sondern ein bisschen von seinem freien, unangestrengten Spiel hat, mit dem er auf Wyatt's "Rock Bottom" ein paar traumatische Erinnerungen unterfüttert. 

Die Titel auf Colors ergeben übrigens aneinandergereiht folgende drei von Geist und Tod und dem Leben für das eine und durch das andere handelnden Sätze: Pilgrim / from within we are / living for the dead. Mind to mind / we still practise / an absence of thought. / Dead yet living, we will go / singing through the air.






















09.06.2012

SANTANA sonne, sand und fusion









SANTANA - caravanserai 
1972



Seit ungefähr 20 Jahren keinen einzigen Gedanken mehr an Santana verschwendet. Und doch kommt mir immer mal wieder das Cover von "Caravanserai" vor die Augen. Unvermittelt, beim Durchforsten von Second-Hand-Vinyl zum Beispiel saugt mich die riesige, orangene, durch die Gasschichten am Horizont eliptisch deformierte Sonne ein, vor der in unwirklichem körnigen Türkis eine schemenhafte Karawane entlangzieht. Nach wie vor ein fantastisches Foto, besonders auch im Klappcover der LP (es gibt aber auch Versionen ohne Klappcover, die ich natürlich nicht empfehlen kann). Brian Wilson mag sich ja meinetwegen als Korken im Ozean gefühlt haben, als er "Til I Die" schrieb, aber sind wir nicht vielmehr eine Ansammlung von Sandkörnern in der Wüste, denen tagsüber die Sonne auf den Pelz brennt, während man sich nachts den Arsch abfriert?

Und obwohl ich früher von Santana recht viel hörte, hatten mich ihre Emo-Latin-Hits dann irgendwann doch nur noch furchtbar angenervt. Ich verkaufte den angesammelten Santana-Kram, um mir die erste Platte einer Band namens This Heat zu kaufen, oder so. Ein neuerlicher Zugang zum Gefühlsgegniedel von Carlos Santana schien mir auf immer versperrt. Lustigerweise musste ich aber  "Caravanserai" - Santanas vierte LP von 1972 - gar nicht verkaufen, denn ich hatte sie damals sowieso weder besessen noch gehört. Sie hatte den Ruf, unzugänglicher zu sein, zu einer Zeit, wo ich an Santana anderes als Unzugänglichkeiten schätzte. 

Schließlich passierte das Unmögliche: Ich sah ein tadellos erhaltenes Gebrauchtexemplar mit Klappcover im Plattenladen, schlich nochmal vier Wochen drum herum, spielte einen Download auf Heavy Rotation im Auto und gab dann tatsächlich im Jahre 2012 achtzehn Euro für eine Santana-LP aus!

Was ich bekam? Recht ungefälliges Latin-Fusion-Gebrodel, eingeleitet durch einen subbassigen Sinuskurven-Loop! Weiterhin fast keinen Gesang, und eine Band, die das Richtige macht, nämlich Carlos Santanas Gegniedel ins allgemeine Gekoche einzubetten, anstatt ihm die Bühne fürs Ego zu bereiten. Und inmitten der Einbettung macht der seine Sache wirklich größtenteils inspririert und teamorientiert. Zudem ist auf "Caravanserai" eine ganz tolle Version von Antonio Carlos Jobims "Stone Flower" drauf (dessen eigene Version ja eher unauffällig daher kommt - was natürlich der pure Luxus ist, so ein Ding einfach unauffällig rundlaufen zu lassen).

Lustig auch, dass derlei recht schwieriger Fusion-Scheiß-ohne-Hits (ist in diesem Fall nicht negativ gemeint, Wolfgang) damals Platin gehen konnte.



"Stone Flower" von Santana:

31.05.2012

DANIEL HIGGS bibelnah am mittelmeer










DANIEL HIGGS beyond & between
2012

Daniel Higgs hat eine neue Platte draußen, auf der er sich von einem Perkussionisten/ Marimbaisten/ Vibraphonisten/ Trommelisten begleiten lässt. Dazu mantriert mein Lieblingspriester unter anderem über die Möglichkeiten der Bibelbefreiung in gewohnt pronounzierter Manie(r) und mit Banjo vorm Tättoo-Bauch.

Aufgenommen in Spanien, hat es Higgs also zumindest schon mal von US-Maryland über den Großen Teich gebracht. Ich wage mir nicht auszumalen, was erst passieren wird, sollte er wirklich mal noch weiter östlich in Jerusalem, dem Priesterparadies, aufschlagen. Kommt dann der Weltfrieden? Fürs erste würde reichen, es würde noch mehr in die Knochen gehende Perkussion kommen.


Bei Soundcloud hier zu hören.

11.05.2012

SCRITTI POLITTI im zarten bewusstsein










SCRITTI POLITTI songs to remember
1982


Mir war gar nicht klar, wie präsent Robert Wyatt auf "The Sweetest Girl" und "Gettin' Havin' & Holdin'" ist, und zwar mit seinem typischen italienischen Billig-Keyboard, mit dem Wyatt schon "Rock Bottom" so wunderbar befremdete. Man kann zudem sogar seine Stimme recht prominent heraushören. Das schockiert mich etwas. Nicht nur als Wyatt-Fan, dem das schon damals 1982 beim Erscheinen von "Songs To Remember" sofort hätte auffallen müssen, sondern auch, weil ich immer das Gefühl hatte, Scritti Polittis "Songs To Remember" so stark eingeprägt zu haben, dass ich nicht erwartete, beim neuerlichen Hören - nach 25 jähriger Abstinenz etwa - noch weitere Erkenntnisse daraus zu gewinnen.

Aber weit gefehlt. Die zweite Erkenntnis: Die doo-woppenden Backgroundsängerinnen begleiten, antworten, fordern und unterstützen Green Gartside auf der gesamten Platte so punktgenau und mit soviel Selbstbewusstsein, wie es die Memphis Horns mit freilich ganz anderen Mitteln auch für Al Green taten. Sie agieren nicht als Anhängsel, sondern als gleichberechtigte Unterstützung des Songs - und nicht nur des Sängers. Daher können sie es sich auch leisten, sich nicht in den Vordergrund zu schieben. Selbstbewusstsein zeichnet sich ja gerade dadurch aus, dass es sich seiner selbst bewusst ist und sich die Bestätigung nicht laut und polterig von außen holen muss.

Die dritte Erkenntnis: Vieles ist auf "Songs To Remember" zart und vorsichtig angelegt, was später im weiteren Verlauf der 1980er ins Monströse verstärkt und verunstaltet werden sollte: Das Ausdruckssaxophon, der Linn-Drum, der slappende Bass, Disco-Synth-Beat, das Jazz-Sample, die funky-dünne Gitarre, die Rap-Einlage. Alles noch eingebunden in gegenseitige Rücksichtnahme, im für heutige Maßstäbe fast schon wieder revolutionär trocken-mittigen Sound, noch nicht von überpräsenten Klatsch- und Donner-Grooves abgeschossen.

Stattdessen vernäht der Sound luftig. Er findet im LP-Cover seine Entsprechung: Weißer, leicht abgedimmter Hintergrund. Ein schlichter, ausgestanzter Schreibschriftzug, wie mit goldenem Faden gelegt, dazwischen zieht sich eine zarte, eingestanzte hellblaue Linie. Auf der Rückseite umrahmt das Blau dann nicht nur ein kleines Foto von Green Gartside, sondern es bildet auch die dezente Grundlage für die Buchstabenfarbe, die Titel und Musiker (nur beim Vornamen) nennt. Das Album buhlt nicht um Aufmerksamkeit. Es wird stattdessen ein persönliches Erinnerungsangebot gemacht: "Songs To Remember". Auch nach dreißig Jahren im Mai 2012 noch der Erinnerung würdig.




01.05.2012

SEAN SMITH crashkurs











 Sean Smith in einem Moment unpathetischer Kontemplation



Ich weiß beim besten Willen nicht mehr, wie ich auf Sean Smith gekommen bin. Irgend so 'n Blog hatte ihn im Gepäck. Wie dieser hier, nur ein anderer. Und siehe da, auf Soundcloud waren Auszüge zu hören, die gefielen, weil es mir halt manchmal gefällt, wenn ein Gitarrist selbstbewusst die Muskeln spielen lässt und dabei die Kontrolle über den Krach behält. War Sean Smith laut Labelsticker auf den vorherigen drei Alben, die ich allesamt nicht kenne, Solo mit seinen akustischen und elektrischen Gitarren unterwegs, so hat er sich auf "Huge Fluid Freedom" Verstärkung geholt an Drums, Bass, Becken, Hammond-Orgel - und einer choral geladenen Gesangseinlage von Meryl Press auf dem recht  gespreizt benamten Eröffnungsopus "I Know Your're Tired, But Come This Is The Way".

Und so kippt der erste der vier Tracks dann auch vor lauter Selbstbewusstsein zeitweise in Pathosregionen ab, die mich glücklicherweise in bestimmten meiner unzähligen über den Tag verteilten Befindlichkeitsmomenten ziemlich zu packen verstehen. Denn mit leicht angegothischtem Aaaa-Chor im Hintergrund, einer kurzen, kompositorisch federleicht aus dem Handgelenk eingestreuten Beefhaerteske und dezenten Math-Rock-Anwandlungen kriegen mich die Gefühle des Tracks auf ganz ähnlich manipulative Weise, wie mich auch der gefakte Eso-Doom-Indianer-Post-Rock von den artverwandten Grails kriegt. Verdammte Altersmilde, die mich billige Emotionsmusik mögen lässt?

Wir stellen die Frage zurück und konzentrieren uns, nachdem der erste Track dann doch sorgfältig komponiert über Minuten angespannt ausgelaufen ist, auf "The Real", das zweite Musikangebot von "Huge Fluid Freedom". Der Track könnte so auch von Isis stammen, übernimmt sogar deren ozeanische Sinnbildlichkeit, denn was ist eine "riesige flüssige Freiheit" anderes als der Ozean, den Isis auch auf "Oceanic" post-rock-bedoomt zelebrieren? Kurz habe ich das irritierende Gefühl, plötzlich ein Brain-May-Gedächtnisgegniedel zu hören, aber da spielt mir sicher mein durch Alter und Erfahrung vollkommen verrohter Assoziations-Alzheimer einen Streich.

Die letzten beiden Nummern von "Huge Fluid Freedom" tarieren das Album mit anderen Traditionen aus: Auf "Ourselves When We Are Real" orientiert sich Smith unter anderem und höchst spannend an einer der Urgottheiten der modernen amerikanischen Stahlgitarrentradition, John Fahey, während er auf dem letzten, titelgebenden Track tief mit der elektrischen zu irisieren hat. Die "riesige flüssige Freiheit" beginnt quecksilbrig zu schimmern und zu fließen, nicht greifbar, nicht festnagelbar, nicht in Komponenten trennbar. Schön auch, wie Smiths Gitarrenspiel ein Ziehen der Klänge einarbeitet, wie es auch für Michael Rother charakteristisch war und ist. Dass das kein Zufall sein kann, merkt man spätestens, wenn dann über dem Quecksilber-Ozean plötzlich ein motorischer Neu!-Groove angerauscht kommt. Und Zu-Zeiten rauscht mit, das kann ich euch sagen.












SEAN SMITH huge fluid freedom
2011




Die Auszüge von "Huge Fluid Freedom"auf Soundcloud sind übrigens gar keine Auszüge. Es ist das gesamte Album:

14.04.2012

HOLGER CZUKAY ätherfunde









HOLGER CZUKAY movies
1979




Das Internet vergisst nichts, der Äther dagegen zieht einfach weiter. Man empfängt seine Wellen und im nächsten Moment sind sie weg. Weitergezogen auf Nimmerwiederhören. Was den Äther auszeichnet ist seine Flüchtigkeit. Die Wellen gehen durch dich durch. Du bist für sie nicht existent, noch nicht mal als Geist.

Heutzutage kann man sich einfach zu jeder Zeit stumpf durch das globale Netzgeplapper klicken oder sich beim Reissue-Label Honest Jons bedienen, um ein schmachtend besungenes Liebesverlangen aus dem nahöstlichen Kulturkreis zu samplen, wie es PJ Harvey auf ihrer letzten LP gemacht hat. Zu Zeiten von „Movies“ musste Holger Czukay noch das zeitraubende Abenteuer eingehen, die Radio-Kurzwellen durchzuforsten, um zufällig eine wahrhaftig leidenschaftlich vorgetragene „Persian Love“ einzufangen. Man kann sich in etwa vorstellen, um wieviel größer Czukays Freude damals gewesen sein muss, dieses sehnende Kleinod aus dem materielosen Äther gefischt zu haben, anstatt sich vielleicht wie heute von einem x-beliebigen Exotica-Blog bräsig einen Download zu ziehen. Welchen Wert hat eine Weintraube, die dir automatisch in den Mund fällt, sobald du ihn öffnest?

„Movies“ ist eigentlich eine Can-Platte. Nicht nur, weil der restliche Kern der kurz vor den Arbeiten daran aufgelösten Band immer mal wieder mitmischt mit Gitarre, Drums und anderen beratenden Tätigkeiten, sondern auch, weil die Dramaturgie ganz ähnlich aufgebaut ist. Denn es stehen den eingängigen, Can-motorigen Stücken auch die improvisierten, extrem nachbearbeiteten und schwierigeren Passagen gegenüber. Letztere fordern einen längeren Atem, ziehen ihren Reiz nicht aus schneller Akzeptanz durch Wiederholung und Variation, sondern aus dem ständigen Fortschreiten in Handlungen, die im Track Sekunden vorher noch nicht zu ahnen waren. Sie sind daher mehr bearbeitete Dokumentationen, während die Can-motorigen Stücke dann auf Skripten basierenden Spielfilmen entsprechen, wenn ich denn mal die „Filme“-Metapher etwas ausreizen darf.

Holger Czukays Spieltrieb an neuen Maschinen ist auf „Movies“ größtenteils Segen, Fluch aber dann, wenn gut 32 Jahre nach Produktion doch das ein oder andere Drumpattern und der ein oder andere Synthie etwas kalt an die Wand des Zeitgeschmacks klatschen. Der Rest der Vorführung ist aber immer noch dermaßen gut genug, um drüber hinweg hören zu können.




10.04.2012

KAMMERFLIMMER KOLLEKTIEF im vertikalen sog









KAMMERFLIMMER KOLLEKTIEF
teufelskamin
2011

Leicht gelangt man beim Hören der nicht selten bradykarden Geschwindigkeiten der Musik des Kammerflimmer Kollektiefs in traumähnliche, uneindeutige Stimmungen, in die man sich fallen lassen kann, ohne die Gewähr zu haben, aufgefangen zu werden. Sie hat aber auch plötzliche Brüche, sehr energische Kurzgeräusche aus Feedback und Elektronik, aus altertümlichen Synthie-Verbrummungen oder sie bedient sich plötzlich und ausschnitthaft des Durchbruchsversprechens freier, kollektiver Jazz-Improvisationen.

Das Kammerflimmer Kollektief scheint mir immer gleichzeitig Teilnehmer und Beobachter nur vage zu erahnender Experimente zu sein. Beobachtungen langsam wechselnder Temperaturen und Luftfeuchtigkeiten, geologischer Formationen an den Rändern des Schwarzwaldes – und der in Büchern, auf Bühnen, in Bildern zelebrierten vagen Mythen, die daraus entstehen. Langsam ansammelnd, tropfen sie heraus wie überfällige Feuchtigkeit an Farngewächsen an sehr warmen Tagen unter Tiefdruckeinfluss. So fallen mir zu den einzelnen KK-Platten immer wissenschaftliche Disziplinen ein, meist nur entzündet an wenigen Einzelheiten, die dann aber für mich die Wahrnehmung der gesamten Platte überlagern:

"Jinx" ist Ethnologie, weil sich mir die mantraähnlichen Formeln, die Heike Aumüller auf dem Titelstück singt, als nicht durchschaubares soziales Ritual eingeprägen; "Wildling" ist Scientific Dub, weil die Tracks sorgfältig aufgebaute, freiräumige Gerüste haben und Heike Aumüllers Silbengemurmel schon an sich so etwas wie eine Version von Gesang darstellt - außerdem deuten Titel wie "Cry Tuff" und eine Coverversion von Lee Perrys "Bird In Hand" schon von sich aus deutlich in Richtung Dub. "Cicadidae" ist Klimaforschung und Phänologie: Wie verändert sich das Verhalten von in Karlsruhe lebenden Menschen in Sommernächten, die 27 Grad Celsius nicht unterschreiten? "Teufelskamin" ist Geologie.



Der sogenannte Teufelskamin ist die Folge einer meist vertikalen Verwerfung im Gestein, ein Riss also, der Gesteinsschichten in Form unregelmäßig gezackter Linien unterbricht, anhebt oder absenkt. Der Teufelskamin ist nun nicht nur eine einfache Verwerfung, sondern eine, bei der sich der Riss zu einem vertikalen, tiefen Stollen verbreitert hat.


"Teufelskamin" ist auch so Werk, das sich aufs Verwerfen versteht. Und wenn du, lieber Hörer, nicht aufpasst, dann kann auch mal inmitten des zwischenweltlichen Schwebens ein gähnender Stollen aufreißen, in den du hilflos hineinrutschen wirst, wenn du dich nicht vorsiehst.

Mein Tipp: Sieh dich nicht vor, rutsche hinein und schaue, wo du landest. Auf „Teufelskamin Jam #1“ zum Beispiel ratscht du nach einschmeichelndem Anfang langsam einen kantigen Felsen aus Gefuzze entlang. Noch bevor du dein Ohr nach Verletzungen absuchst, bist du schon wieder von Vertrautem umgeben. Du denkst über Rhythmusbox, Gitarre, Bass und Sirene nach. Vorhin hast du sie noch deutlich gehört. Dir kommt die Zahl 506 in den Sinn, kannst aber nicht genau sagen warum. Eine Frauenstimme murmelt etwas, dessen Sinn dir unmittelbar vollkommen einleuchtet, dessen Inhalt du aber nach einer Millisekunde wieder vergessen hast. Das Umdrehen der LP-Seite hilft dir, dich deiner Wachheit zu vergewissern oder dir einen Tee zu brauen. Ein Download bietet dir diesen Service nicht, dafür setzt du vor lauter Nichtstun aber ein bisschen mehr Fett an. Entscheide selbst.

Egal, wie du dich entscheidest, weiter hinten im Teufelskamin begegnen dir einige Flammen aus freiem Jazz. Aus freiem, wenig bis gar nicht editiertem Jazz. Überhaupt scheint das Kollektief den Anteil durchgängig gespielter, also nicht zusammengeschnittener Musik, auf "Teufelskamin" nochmals erhöht zu haben. Man kann es aus dem Titelstück ableiten, dessen zwei Teile ausdrücklich als "Jam" bezeichnet werden. Parallel steuert eine  dünn und kantig verzerrte E-Gitarre nicht nur als gekürztes Geräusch Risse im Sound bei, sondern darf sich sogar mal zu zeitnehmender Länge in den Vordergrund schieben.

Die Infos auf der Coverrückseite weisen auch nicht mehr extra auf "Audio Collage" oder "Edits" hin. Das vermehrte Durchspielen ist vielleicht eine Folge davon, dass das Kollektief die Aufnahmen nicht wie gewöhnlich nur im heimischen Keith-Hudson-Gedächtnis-Studio "Kinda Cloudy" erarbeitete, sondern anscheinend auch günstige Improvisationsbedingungen im geräumigen Wohn- und Aufnahmeambiente des Faust-Studios von Hans Jochen Irmler vorfand.







Gemütliches Teufelssofa: Das Kollektief gutgelaunt im Faust-Studio



Wie schon "Wildling", besitzt auch der "Teufelskamin" Heike Aumüllers Gesang in stärkerer Präsenz, als ich es von früheren Platten in Erinnerung habe. Oder nein, Präsenz ist das falsche Wort. Er ist einfach öfter da, schaut getarnt aus dem farnigen Gebüsch wie die Slits auf der Rückseite von "Cut". Nie ganz wahrnehmbar, nie ganz abwesend, sendet er schwer entzifferbare Zeichen im Hintergrund. Die von mir geschätzten Reibe- und Kratzgeräusche haben sich ebenfalls wieder mehr Gehör verschafft, nachdem sie auf "Wildling" etwas stark im Mix verschwunden waren.

Man merkt, es sind Verschiebungen, die auf den Platten des Kollektiefs wirken. Die Musik entwickelt sich nicht von Strecke A nach B, ihr Sog ist vertikal, nicht horizontal. Sie schaut nicht nach vorne oder hinten, sie schaut nach oben oder unten.


21.03.2012

BRIAN ENO an land






BRIAN ENO  ambient 4: on land
1982



Neulich fragte im Musikforum jemand nach Songtiteln aus Jahreszahlen. Mir fiel Brian Enos "Dunwich Beach, Autumn, 1960" ein. Mir fiel auch Takeo Toyamas "Hello88" ein. Ein Einfall, den ich vorgestern schon auf diesem Blog verbraten habe.

"Dunwich Beach, Autumn, 1960" ist von Enos viertem Teil seiner Ambient-Serie, "Ambient 4: On Land", dem man in seinem bassigen Wälzen anmerkt, dass er schwere Landmassen beschreibt und keine Flughafenhallen in Leichtbauweise, wie noch auf "Ambient 1: Music For Airports", dem ersten Ambient-Teil der Serie. Die Teile 2 bis 3 scheinen irgendwie verschollen oder tarnen sich durch andere Namen ("Discreet Music"?).

An "On Land" und anderen Platten, die Eno von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er realisierte, kann man jedenfalls immer noch sehr beeindruckend ablesen, wie eine bewusste Reduktion der Mittel die Chancen erhöht, als Sound zeitlos zu werden, also auf etwas hinzusteuern, was man eigentlich, weil man so sehr in der eigenen Zeit verhaftet ist, gar nicht wirklich zielsicher ansteuern kann. Eno hat's aber rausgehabt. Zusätzlich hat er sich eben auch mit Leuten umgeben, die es ebenfalls raushatten. Moebius und Roedelius zum Beispiel.

Das ganze "On Land"-Album ist bei YouTube als Stream anhörbar. Gute Gelegenheit, die Bürolautsprecher dezent aufzudrehen, die Landschaften zu kartieren, die im Geiste entstehen und sie mit dem I-Pod abzuscannen. Vielleicht landet man ja dann im Teufelsmoor nahe Bremen oder in den Hügeln vor Estremoz.


20.03.2012

TAKEO TOYAMA hallohallo2003



TAKEO TOYAMA  hello88
2003









Immer noch eine schöne, verspielte Platte mit extraniedlichem "Put a bird on it"-Cover. Eine dieser elektroakustischen, aber vorwiegend akustischen, oberfreundlichen Dinger zu Anfang bis Mitte der Nullerjahre, die auf Staubgold oder, wie in diesem Fall, auf Karaoke Kalk erschienen sind. Und oberfreundliche Platten sagen dann eben auch in (fast) allen Songtiteln "Hello ..." statt "Fuck you ...".

Takeo Toyama ist ein Pianist, dessen zwirbelige Piano-Figuren nach klassischer Ausbildung duften wie ein Kirschbaumgarten im Frühling. Zwischen Kinderlied, einreißenden elektroakustischen Etuden und leichtem, hakig komponiertem Kammerensemble-Sound klingt "Hello 88", das trotz vorgeblicher Naivität in Titel- und Umschlaggestaltung doch gleich mit dem ersten Song klarmacht, dass wir es hier mit Erwachsenenmusik zu tun haben: "Hello Porno".

Das mit den einreißenden Etuden nehme ich gleich wieder zurück, denn es war nur der Staub an der Nadel, der die Etude reißen ließ. Aber trotz Staubbefreiung bleibt "Hello Bricks" ein frei von Songstrukturen komponiertes Klöppel- und Kurzgeräusch-Stück. Das freundlich und verhalten besungene "Hello Friends" hätte es sich in seinem kleinteiligen Patchwork auch auf "Smiley Smile" gemütlich machen können (oder eben tatsächlich auf "Friends"), bis es dann mit polternden Drums, hartem Klavieranschlag und Progsynthie eine unerwartete Wendung nimmt, in die sich immer wieder tropikalistische Bläser einmischen. Auch sonst werden Sixtiesimpressionen durchgespielt, wie sie Lætitia Sadier auch nicht besser auf abgelegenen Flohmärkten hätte ausgraben können ("Hello Kettle").

Also es tut sich was auf "Hello88". Maxi- und Miniaturen, Popsong und liebliches Sperrgut. Mein Lieblingsstück war bis vor kurzem das beatleske "Hello Birds", aber mittlerweile kann ich die gesamte Veranstaltung als kleines, immer noch beständig hörenswertes Meisterwerk dem geneigten Hörer an die Ohren legen.




19.03.2012

GENERAL STRIKE frischegeheimnis


 
GENERAL STRIKE: Danger in Paradise

Steve Beresford, David Toop, David Cunningham (Tape-Behandlungen)







Verlorenes Juwel aus dem Cunninghamschen Wurmloch, eingespielt 1979, 1981 und 1982, dann im selben Jahr gemixt, zusätzlich nochmal gemixt 1984 und 1995, dem Jahr, in dem sich das Teil das erste Mal auf CD materialisiert hat. 2011 gab's dann nochmal einen Mix druff, und nun in voller Pracht über Staubgold als LP zu haben. Was wie eine zähe Geschichte klingt, ist in Wirklichkeit ein locker zu hörender Reigen duchaus nicht immer unschwieriger Bestandteile.Wie bei David Toop durchaus üblich, wird knackig mäandert, man steigt mittendrin in etwas ein, und findet dann einen Ausgang an unüblicher Stelle. So wie Toop im Grunde auch seine Texte über Musik verfasst, nämlich als freies Spiel individueller Verknüpfungen. Und das zusammen mit dem Pop-Appeal von 2-4-Minuten-Stücken macht wahrscheinlich auch das Geheimnis aus, warum General Strike total frisch wirkt.

Dem Entstehungszeitpunkt und den teilnehmenden Musikanten und Tape-Bearbeitern geschuldet, klingt General Strike ziemlich exakt wie Flying Lizards ohne Schepperzeug und plus dem Gedubbe von "The Secret Dub Life of The Flying Lizards". Addiere Exotica-Listening-Charme, 'n büschen Jazz und erfreue dich an diesem verspielten, aber ernst zu nehmenden Konglomerat, über dem auch Sun-Ra-Coverversionen ganz selbstverständlich schweben wie UFOS über südländische Urlaubstrände. Planschiges Meisterwerk, mich völlig begeisternd.



02.03.2012

MURDER BALLADS tollste mordballaden










Meister-Mord-Balladiers THE BLUE SKY BOYS




Die Mordballade ist ein essenzieller Bestandteil des Urgebräus, aus dem die Pop-Musik, wie fast alle von euch da draußen und Nick Cave noch dazu sie so lieben, entstanden ist. Denn sie verhandelt das blutige Geschehen mit eingängigen Harmonien, sanften Schlägen und einer Beiläufigkeit, die im ersten Moment glauben lässt, man habe sich verhört: Ist wirklich gerade inmitten der Schunkelei ein Mord geschehen? Oft beginnt es ganz harmlos, geht harmlos weiter und hastenichtgesehen wird am Ende eine Leiche unten am Fluss begraben. Manchmal schließt sich noch eine Strophe an, in der der Mörder wahlweise bereut, davonkommt oder aufgehängt wird. Je nach Song - aber auch je nach Version desselben Songs.

Jedes Mal, wenn einem eine Mordballade im Kopf herumgeistert und man das nicht sofort kundtut, stirbt ein Seemann, so ein altes Sprichwort von diesem Jahr. Tut also bitte mindestens in diesem Mordballaden-Blog sofort kund, wenn einem eine Ballade in den Sinn kommt, die jenes tragische Geschehen besingt, in dessen Verlauf jemand koppheister geht.

Ich mach mal den Anfang mit "Down On The Banks of Ohio" in der schnuffig-schönen Version der Blue Sky Boys, und "Pretty Polly" in der skelettierten Version von Dogg Bocks. Von Zeit zu Zeit werde ich vielleicht noch ein paar weitere Beispiele hier posten. Viel lieber hoffe ich aber auf die Mithilfe von, ja, Dir!



28.02.2012

DILLARD & CLARK ich war country-rock bevor du warst country-rock








 
DILLARD & CLARK
the fantastic expedition of dillard & clark
1968
WVÖ 2011 (sundazed)




Fiese und unerwartete Plattenspieler-Inbesitznahme im Hause Ahrensfeld: Seit Tagen liegen bräsige 180 Gramm "The Fantastic Expedition Of Dillard & Clark" auf dem Player und wollen nicht weichen. Neuerscheunungen stapeln sich, Alterscheinungen protestieren stumm mit Liegeblockaden auf dem Fußboden. Zu Hilfe gerufene Freunde und Verwandte weigern sich, die Blockierer wegzutragen. Ihr lächerliches Argument: " Pack die olle schwarze Scheibe vom Teller, denn niemand braucht 44 Jahre alten Bluegrass-Pop!"

Brauch ich aber doch, den 44 Jahre alten Bluegrass-Pop, den Gene Clark mit seinem alten Banjo-Kumpel Doug Dillard 1968 eher mal ohne gezielte Absicht zusammengezimmert hat. Und außerdem ist gar nicht sooo viel Bluegrass im Pop. Was auch gaaaanz wenig vorkommt, sind Drums, die meistens gerade mal den Takt halten dürfen, wenn sie denn vorkommen, irgendwo im Hintergrund. Merkt man aber gar nicht, denn die Beats sind trotzdem drin, irgendwie und irgendwo in den Gitarren, Banjos, Mandolinen, Bässen und einer gelegentlichen Orgel. Kam halt alles einfach so.

Nämlich so: Eigentlich sollte Doug Dillard nur mal ein bisschen bei den Sessions mitspielen, die Gene Clark nach dem Abgang von den Byrds für eine Solo-Platte anberaumte (Gene Clark schrieb "Eight Miles High", dazu noch die ein oder andere Komposition, die auf der B-Seite von erfolgreichen Singles früher Byrds-Inkarnationen landete und die ihn dazu befähigte, plötzlich mit rotem Ferrari vorzufahren, was den jenerzeit eher klammen, weil wenig komponierenden Byrds-Kollegen irgendwie nicht so gut gefiel). Dann mutierten die Sessions aber irgendwie zu "Dillard & Clark", und heraus kam Country-Byrds, bevor die Byrds überhaupt selbst zu Country-Byrds wurden. Ersetze dabei einfach Roger McGuinns Rickenbacker durch Doug Dillards Earl-Scruggs-Banjogeflicker, addiere die samtenen, tollen Melodien Gene Clarks, die immer schon dem Sehnen ihre Vergeblichkeit vorausschicken, bevor der Protagonist überhaupt angefangen hat, vergeblich zu sehnen, und der stattdessen ahnungslos noch voller Optimismus ... - so wie eben auf "The Fantastic Expedition Of ...", das gutgelaunt und mit tollen fast auschließlich selbstkomponierten Songs daherkommt, die allesamt klingen wie vom Dachboden der elterlichen Farm aus alten Songbooks amerikanischer Folk-Musik zusammengeklaut und in 1968er Alles-ist-möglich-Laune dahergezupft.

Um Tragik musste sich hier niemand kümmern, denn die ist bei Gene Clark sowieso schon immer automatisch mit eingebaut gewesen. So hatte denn Clark nicht nur im Spielen, sondern auch im Trinken in Dillard einen kongenialen Kumpel zur Seite, die zusammen das musikalische Niveau von "The Fantastic Expedition Of ..." denn auch nicht lange zu halten vermochten und in der Folge mit sturzbesoffenen Auftritten alle Hoffnungen auf Geld und anhaltenden Ruhm fahren ließen. Es folgte noch eine, wie man liest, recht maue zweite Platte mit vorwiegend Cover-Versionen, weil das Duo kaum noch eigene Songs gebacken bekam, und die sich die Zu-Zeiten-Redaktion konsequenterweise dann erstmal geschenkt hat - für irgendwas müssen die Rezensionen der Musikschreiber-Kollegen ja gut sein.

Dankenswerterweise hat Sundazed die ungefähr 28 Minuten lange erste Expedition von Dillard & Clark letztes Jahr als Vinyl wiederveröffentlicht. Doug Dillard ist auf acht von acht Fotos abgebildet und grinst genau acht Mal.

26.02.2012

CLANCY ECCLES - versteckter gigant








Clancy Eccles & Friends - Fatty Fatty 1967-1970  
1988




Mir ist der 2005 verstorbene Reggae-Produzent und Sozialist Clancy Eccles erst seit Kurzem bekannt, habe mich aber gleich nach Kauf von "Fatty Fatty" - einer Zusammenstellung auf Trojan Records (1988), die Instrumentals, soulige Ditties und andere Töter aus dem Grenzgebiet von Rocksteady und frühem Reggae vereint - in seinen sehr sorgfältigen Produktionsstil verliebt. Wieso musste ich geschlagene zwei Jahre um die LP herumschleichen, bevor ich dann doch die läppischen 10 Euro dafür hinlegte? Ewige Rätsel. Egal. Die Dynamites mit ihren kruden Instrumentals haben es mir gerade besonders angetan.

13.02.2012

WIRE solche und solche dinger









WIRE pink flag
1977




Wires Pink Flag: 21 Songs in 35 Minuten etwa. Nach Jahrzehnten muss ich sagen, dass mir die langsameren und längeren Stücke doch besser gefallen in ihrer funkig-schleppenden Grimmigkeit, als die kurzen Kunstpunk-Dinger, zumindest als die kurzen Kunstpunk-Dinger, die dann wiederum nicht kurz genug sind, um wirklich als Leck-mich-am-Arsch-Kurzpunk durchgehen zu können.

Wenn mir je mal jemand eine Antwort auf die Frage nach den fünf besten drei Platten, die nacheinander von einer Band/einem Typen (m/w)/ einem Orchester (etc) eingespielt worden sind, abverlangen würde, dann wären die ersten drei Wire-LPs "Pink Flag", "Chairs Missing" und "154" zwingend dabei. In einem Rutsch innerhalb von zwei Jahren entstanden, im Nachhinein folgerichtig aufeinander aufbauend und gleichzeitig jeweils Lichtjahre an Abstraktion hinzu gewinnend.

Danach war die Eisscholle soweit zur Sonne gedriftet und geschmolzen, dass kein Platz mehr für alle war. Lewis und Gilbert machten dann alleine eine großartige Ambient-Platte mit ziemlich Ambient-untypischer Schärfe ("Dome"), Newman machte noch eine tolle, aber eben doch nicht ganz so tolle Wire-Platte ("A-Z"), wie sie Wire vielleicht noch etwas besser hinbekommen hätte - und Wire selbst verlor sich etwas in den 1980ern in beliebige, etwas gestrig klingende Ambient-Experimente ("The Ideal Copy"), die wiederum Lewis und Gilbert auf "Dome" dann doch besser hinbekommen hatten. Heute gebürt die Platte des Tages aber "Pink Flag".

01.02.2012

PEAKING LIGHTS sonne scheint (draußen)








PEAKING LIGHTS "936"

2011





Als wäre die Zeit stehengeblieben. Im Dub. Das tut sie eigentlich seit 30 Jahren schon. Immer wieder hat es den Anschein, als geht sie dann doch weiter, die Zeit: Echos verschwinden wieder, oder gehen in neuen Klanggeneratoren auf, die erst mal sehr aufregend sind, weil man so viel aus ihnen herauszuholen glaubt. Maschinen bieten prima Möglichkeiten, Musik am Laufen zu halten, aber das was da läuft, muss vorher trotzdem erst mal auf die Beine gestellt werden. Und wenn erst mal alles soweit steht, kann man's meistens auch einfach so lassen, ohne die Möglichkeiten der Maschinen gänzlich auszureizen. Und wenn statt einem Mehr das Wenige eigentlich reicht, kommt doch das Echo wieder zurück. Und damit der Dub. Ein ewiger Kreislauf.

Während aber besagte Tontechniker in den 1970ern im Dub eher die dunkle Seite des Originals herausarbeiteten, wo sie dann entsprechend mit Schlagzeugbomben, zischelnden Snares, vereinsamt stehen gelassenen Silbenfetzen oder Tonband-Endfiepen unheimlich Unheimliches hervorkriechen ließen, haben es Peaking Lights aus Wisconsin da eher mit der Sonnenseite des Lebens. An den Songtiteln von "936" kann man das Gemüt des zart dubbigen Duos gut erkennen: „All The Sun That Shines“, „Birds Of Paradise“, „Amazing And Wonderful“ oder auch einfach „Summertime“. Was aber natürlich nicht im Entferntesten schlechter ist, als immer nur dem guten Bösen das Wort zu reden, denn man kann ja nicht immer nur dem Dunklen und Hässlichen frönen (das sagte so ähnlich auch schon Greg Norton, der Bassist der Hardcore-Schredderer Hüsker Dü, als er mal sinngemäß feststellte, dass er sicher nicht Hüsker Dü’schen Hochgeschwindigkeits-Metal-Punk zu hören pflegt, wenn er mal tagsüber gedankenverloren mit dem Walkman durch die Stadt spazieren gehen würde).  

Und da man meist ausgerechnet in schattigen Studios oder Appartements an solch sonnigen Dingen arbeitet, also die Sonne genau dort nicht scheint, wo man ihr zu ehren ein paar Audiospuren vollgroovt, schwebt meist eine leichte Melancholie mit in den Tracks von Peaking Lights. Man will halt raus, dahin, wo der Grund für die Tracks liegt – das Leben in der Sonne - anstatt die Musik für diesen Grund zu machen. Die leichte Melancholie zeigt sich dann im etwas elegisch langgezogenen Gesang von Indra Dunis  (die zusammen mit Aaron Coyes das Duo Peaking Lights bildet). Deren gefährlich elfenhafte Stimme wird zum Glück aber immer wieder hübsch konterkariert von brummeligen Bassfiguren, grummelnder Elektronik, rumpelnden Drums und kleindröseligen Keyboard-Figürchen. Das ist spannend zusammengeführt und will der Sonne gar keine Konkurrenz machen. Die macht draußen eh was sie will, nämlich scheinen.

Dass Peaking Lights aber trotzdem das Opfer auf sich genommen haben, sich fürs Kämmerlein und die Musik zu entscheiden, hat der Welt ermöglicht, dieses Album zu hören. Ihr Opfer hat sich gelohnt. Und jetzt raus aus dem Haus, Sonne genießen! Aber bitte warm anziehen.

27.01.2012

ST. VINCENT packt drauf












 ANNIE CLARK a.k.a. ST. VINCENT




Ende der 1990er Jahre begann sich die Musikrezeption in den Musikmagazinen zu ändern. Zum einen wegen des vermehrten Aufkommens elektronischer Musik, die immer abstrakter zu werden schien, je mehr Menschen sie dazu befähigte, ohne andere Mitspieler Musik zu entwickeln. Die hohe Abstraktion machte es schwierig, der Musik eindeutige Inhalte und Zusammenhänge zuzuordnen, die über ihren Klang hinausgingen. Zum anderen fing langsam die Share-Kultur an, Musiken waren plötzlich schnell und immer problemloser verfügbar und mit zunehmender Audio-Flut auf der Festplatte purzelten ihre Entstehungszusammenhänge  durcheinander. Der Kontext von Musik wurde immer weniger wahrgenommen, Musik wurde gleichzeitig immer weniger in Genres klassifiziert – oder eben in unendlich vielen Genres, was auf das Gleiche hinauslief, nämlich auf einer zunehmenden Bedeutungslosigkeit der Zuordnungen.

Viele Musikmagazine, die ihre Daseinsberechtigung zum einen aus der Kanonisierung von Musik in ihrem linearen Geschichtszusammenhang und zum anderen aus der Kreierung von „Genres“ speisten – Diszipline, mit denen Musikmagazine seit jeher versuchen, einen Wissensvorsprung zu installieren, dessen Egalisierung das Kaufargument für den Leser darstellen soll („Mitreden können“) – hatten Schwierigkeiten, neue (oft elektronische) Musik, für die der Kanon noch nicht greift, journalistisch aufzubereiten. Die Strategie war dann entweder, den eigenen Kanon dadurch zu zementieren, dass neue Musik an ihr scheitert („Alles schon mal dagewesen“) und quasi als Folge davon Wiederveröffentlichungen zum Anlass zu nehmen, den zementierten Kanon endlos wiederzukäuen; oder man ging weg von den geschichtlichen Zusammenhängen und konzentrierte sich mehr auf die Struktur der Musik selbst.

Stellvertretend für den herkömmlichen Weg der Kanonisierung steht das britische MOJO-Magazin, das oft in immerhin sehr gewissenhaft recherchierten Artikeln immer wieder die „alten Helden“ besingt, sobald wieder ein Jubiläum und/oder eine Wiederveröffentlichung in Form opulenter CD-Boxen winkt. Stellvertretend für den anderen Weg, nämlich die Musik innerhalb ihrer Strukturen zu beschreiben, steht vielleicht die WIRE oder die DE:BUG, die Musik mehr über ihren Klang, ihre Oberfläche und tieferliegende akustische Strukturen beschreiben und weniger über ihre Bedeutung als Pop, Rock, Elektronik oder was auch immer. Das Stichwort, an dem sich in diesem Zusammenhang häufig entlang gehangelt wird, ist die „Textur“ der Musik.

Der Vorteil von der Betrachtung von Musiktexturen: Sie ist eine Möglichkeit, Musik ein wenig aus ihrem Zeit- und Gesellschaftskontext zu lösen. Man muss nicht dauernd nach Zusammenhängen Ausschau halten, sondern kann Musik mit einem freieren Blick wahrnehmen. Das funktioniert nicht nur bei neuer, noch nie gehörter Musik, sondern ist auch ganz nützlich bei Musik, die man aufgrund ihres für den Hörer individuell prägenden Geschichtszusammenhangs nicht mehr hören mag, aber die man durch die Konzentration auf die Klangstrukturen wieder unter anderem Blickwinkel für sich entdecken kann. Dabei wird der Kulturzusammenhang nicht ausgelöscht – er kann gar nicht anders als immer zu bestehen, da muss man sich überhaupt keine Sorgen machen – er wird nur leichter gewichtet. Ich habe mir mit dieser texturellen Betrachtungsweise zum Beispiel wieder „Like A Hurricane“ von Neil Young ‚geholt‘, ein Song, den ich lange Zeit aufgrund der starken Verhaftung mit einer früheren Lebensphase komplett für alle Zeiten als unhörbar durchgenudelt empfand.














ST. VINCENT strange mercy
2011




Soll es hier wirklich noch um St. Vincent’s „Strange Mercy“ gehen, der dritten Platte der so zerbrechlich erscheinenden Annie Clark aus Austin, Texas? Unbedingt. Denn es ist eine ideale Platte für die Betrachtung von Texturen, in diesem Fall von eher selten zerbrechlichen, dafür oft genug durchaus unerwartet sperrigen bis brachialen Texturen, und zwar besonders von solchen, die von Synthesizern und ähnlichem elektronischen Zeug hergestellt worden sind.

„Strange Mercy“ ist nämlich vor allem eine Synthesizer-Platte. Sie quietscht, wird laut und ausfallend, beruhigt dann wieder, findet immer wieder ihren Platz im Groove, legt samtene Flokati aus, aus denen plötzlich spitze Nägel hervorluken, sobald man beginnt sich einzukuscheln. Sie enthält viele abstrakte, auch anstrengende Elemente und ist gleichzeitig als Songsammlung konzipiert, ist also nicht nur für einen kleinen Kreis von Freunden ‚freier‘ Musik interessant, sondern ein klassisches, in drei- bis vierminütigen Häppchen unterteiltes Album. Jeder Song unterscheidet sich dabei grundsätzlich von den anderen. Die viele Wagnisse führen dazu, dass „Strange Mercy“ polarisiert. Es gibt mehr glühende Ablehner, als glühende Befürworter, wenn ich mal so Revue passieren lasse, was im Bekanntenkreis und in Foren so erzählt wird. Es gibt nicht viele Listen, wo „Strange Mercy“ ganz oben steht, wenn sie überhaupt dort Erwähnung findet. Anzutreffen ist der Vorwurf, das Album wäre too much. Zuviele Schichten, zuviele Elemente, zuviel Progressivität auch im Vergleich zu vorherigen Arbeiten von St. Vincent, zu anstrengend, zuviele gekünstelte Wendungen vielleicht auch.








Dabei ist „Strange Mercy“ als Chart-affines Pop-Album konzipiert. Man merkt es an der edlen Aufmachung. Die LP-Version zum Beispiel steckt in einem in der Herstellung sicher nicht ganz billigen Klappcover, Buchstaben sind in das Cover eingedruckt und leuchten in luxuriösem Lila-Rot auf beigem Hintergrund edel fallender Stoffe. 4AD, das Label, steht sowieso für diese Art der kunstvollen Gestaltung. Aber trotzdem „Strange Mercy“ ein Pop-Album ist, will es nicht von allen gemocht werden, das ist eine ganz wichtige Erkenntnis. Es will auch mal überfordern, krachen und fies im Ohr sirren. Aus St. Vincents E-Gitarre schnellen dünne Verzerrungen, die nicht an Akkorden interessiert zu sein scheinen. Sie platzen mehr als Effekt und Sound in die Songs, wie ein ungebetener Überraschungsgast.

Der allumspannende Einsatz von Synthesizerspuren spielt immer mit mindestens einer Vintage-Komponente gleichzeitig. Mal lullt er ein, als würde er riesige Wattewolken aus dem Mainstream-Himmel der 1980er Jahre heranziehen, dann wieder hat er einige sehr große Augenblicke, wenn er wirklich kreischende Soli aus heiterem Himmel einstreut, denen auch ein alter Analog-Synthie-Störgeräusch-Erzeuger wie Allan Ravenstine in einen Pere-Ubu-Jahren seinen Segen gegeben hätte.

„Northern Lights“ ist einer dieser Tracks, wo kreischende Parts plötzlich mit gedehnten Refrains abwechseln, die sich – immer ein guter Effekt – in langsamem Tempo auf den schnellen Hintergrund legen, und dann plötzlich geht ein Synthie-Schrei los, der in den femininen Vokal-Schrei St. Vincents übergeht, aus dem heraus dann NOCHMAL wieder der Synthesizer ansetzt zu einem NOCH freieren, kreischenden Solo. „Strange Mercy“ ist voll von solch gewagten Auftürmungen. Und so ist sie diejenige Platte des Jahres 2011, die die alte Kunst des Draufpackens-wenn-man-denkt- es-geht-nichts-mehr-Draufzupacken mit am überzeugendsten kompositorisch fernab des Zufalls umgesetzt hat. Und mal ehrlich, was spricht denn dagegen, nicht auch im März 2012 noch ein gekonnt mit Fiesheiten aufgehässlichtes Popalbum von 2011 zu hören? Das Aktualitätsdiktat? Da sei drüber gelacht.

24.01.2012

BOB MARLEY & THE WAILERS to the bone









BOB MARLEY & THE WAILERS rasta revolution
compilation 1974



 
Viel wird über Knochen erzählt, wenn es um Bob Marley und seine Zusammenarbeit Anfang der 1970er mit Produzent Lee Perry geht. So verordnete Perry - damals in der Prä-Black-Ark-Zeit noch nicht mit millionen Spuren operierend - Bob Marley und den übrigen Wailers eine musikalische Abspeckkur, die man mit Fug und Recht als „runter bis auf die Knochen“ bezeichnen kann. Nichts ist auf diesen Aufnahmen zu ahnen von den ausgepolsterten Gute-Laune-in-der-Entourage-Seifenarrangements, mit denen Bob Marley am Ende der Dekade als Superstar durch Babylon touren sollte. Stattdessen lösen sich die Wailers auf diesen frühen Aufnahmen von ihren amerikanischen Soul-Vorbildern und konzentrieren sich auf nackte, grimmige Grooves. Die Tracks bekommen (noch) keine Sonne ab, sie stampfen (noch) aus Räumen heraus, von denen die Farbe abblättert. Auf den wenigen einführenden Sätzen auf der Rückseite von „Rasta Revolution“ beschreibt Lisa McAvoy, wie ihr der Beat, den Marley und die Wailers auf ihrer ersten England-Tour in die Körper der Konzertbesucher klopften, noch tagelang in den Knochen gepocht hat.

Trojan Records brachte „Rasta Revolution“ 1974 auf den Markt. Die Zusammenstellung entstand also in jener Zeit, als die Reggae-Welt noch nicht mit unzähligen halbgaren Marley-Best-Of’s bis zur Verwirrungsgrenze zugekleistert worden war. Der Sound ist noch trocken, dumpf und extrem basslastig, was sich besonders auf späteren No-Name-CD-Zusammenstellungen zum Teil erheblich zu einer mittig konzentrierten Harmlosigkeit verändern sollte. Was kann da ein YouTube-Audio-Link schon Gutes demonstrieren? Nichts.