26.05.2011

BOB DYLAN zum 70sten: überlagerungs-dub revisited








der dylanologen-kongress has left the building



Was ich lange, lange Zeit an Dylan so verabscheute - seine Uneindeutigkeit, seine gleichzeitig in allen Zeiten verpflanzte Musik, seine Nachlässigkeit und Sprunghaftigkeit dem eigenen Material gegenüber - kumulierte in meiner völligen Intoleranz gegenüber seiner Stimme. Ich spürte schon immer irgendwie, dass sie der Schlüssel zu seiner Gesamtkunst darstellt, der Kern dessen, warum sie nicht greifbar ist. Ich spürte auch, dass ich Dylan eigentlich gut finden müsste. Dass ich es nicht tat, machte mich seinem Werk gegenüber zynisch und herablassend. Dylan war für mich ein erledigter Fall, mein Fall sowieso nie, und allenfalls erträglich, wenn jemand einen Dylan-Song coverte, was immer der Dylan-Version vorzuziehen war. Das machte mich noch wütender gegenüber seinem Werk. Wieso schaffte der Typ es nicht wenigstens, seine eigenen Songs am überzeugendsten zu spielen? Wieso konnten selbst das andere besser als er?


Dann hörte ich zufällig eine aktuelle Platte von ihm - „Modern Times“ - und fand plötzlich seine Stimme sehr angenehm sanft und Dylan-fremd. Aber auch „Modern Times“ war nicht einfach für mich. Mich störte, dass Dylan alles zusammengeklaut hatte. Ich las, er hätte ganze Passagen aus fremden Songs und Texten zusammengetragen und zum Teil wortwörtlich übernommen. Für die Musik galt das gleiche: Keine Sekunde war neu, die Songs waren aus bekannten Versatzstücken zusammengebaut, trotzdem autorisierte er sie als Dylan-Kompositionen. Aber das geht doch nicht, empörte ich mich, wo bleibt denn da die Eigenständigkeit? Klaut einfach und gibt es als das seine aus! Ich hatte daran zu knacken (und sah erst später, dass die Kunst darin liegt, das vorliegende Material sich überlagern zu lassen, woraus sich eine andere, ganz eigene Textur ergibt; im Prinzip baut sowieso alle Kunst auf vorher von anderen geschaffener Kunst auf - Gegenbeweise nehme ich gerne entgegen).


Die Songs auf „Modern Times“ jedenfalls waren mit einer großen Lockerheit gespielt. Seine Band schien musikalische Geschichten und Querverweise der amerikanischer Pop-Kultur schlafwandlerisch aus dem Ärmel zu ziehen. Ich war fasziniert - und froh, endlich einen Zugang zu Dylans Stimme gefunden zu haben. „Modern Times“ wurde die erste Dylan-Platte, die ich mir kaufte.


Von hier aus können wir schneller skippen: Von diesem winzigen ersten Zugang zu Dylans Stimme aus rollte ich das Feld von hinten auf: Ich las Heinrich Deterings Dylan-Büchlein von 2007 (Reclam), besorgte mir „Dylan Live 66 (The Bootleg Series Vol. 4)“ und war total begeistert von der rauen Musik und der arrogant-irrisierenden Aura des Gipfelstürmers und Enigmaten, den Dylan 1965/66 darstellte. Ich lernte seine Art des Gesangs und der Intonation zu schätzen. Ich kenne eigentlich niemanden, der Verse in dieser Weise in den Sog ziehen, peitschen, betonen und formen kann, wie Dylan es zu seiner Punk-Zeit 1965/66 vermochte. Außer Johnny Rotten vielleicht, der eine ähnlich pointierte Leistung hinbekam, als er beispielsweise „I don’t want a holiday in the sunnnya!/ I just wanna go to the new Belsennnya“ sang.


Dylans „Holidays In The Sun“ heißt „Subterranean Homesick Blues”, ein atemlos virtuoser, schneller Versfluss, erschienen 1965 auf „Bringing It All Back Home“. Eine unerreichte Fluchtfahrt durch Amerika, die das äußere nach innen kehrt. Die Musik ein schnelles, dichtes elektrisch-akustisches Gelärme, noch so gerade als Blues erkennbar. In Form gehalten durch Dylans virtuosen Schnurgesang. Es gibt auch reine Folksongs auf „Bringing It All Back Home“, jedoch mit einer Schärfe und Attitude gespielt und gesungen, dass sie den elektrischen Songs in nichts nachstehen.


Beispielsweise auf „Gates Of Eden“ oder auch „She Belongs To Me“ bekommen die Lyrics eine nachdrücklich rhythmische Betonung (statt eine melodiöse), wie sie so ganz ähnlich auch im Hip Hop Jahre später eingesetzt wurde. Sowieso hat der Dylan (nur zu jener Zeit? Zu allen Zeiten? Zu bestimmten Zeiten?) ein ähnliches Sprechgefühl wie viele Rapper sie haben. Ich sehe da starke Ähnlichkeit zum Beispiel zu Rakim. Dylan selbst war/ist ja HipHop ziemlich zugetan, er arbeitete mit Kurtis Blow zusammen, der ihn mit Public Enemy, Ice T. und N.W.A bekannt machte. In seinen „Theme Time Radio Shows“ verirrt sich auch immer mal wieder ein HipHop-Track.


Auch toll: Dylan 1965/66 klingt arrogant wie Sau! Du kannst ihm nichts, ich kann ihm nichts, the Government kann ihm nichts. Er arbeitet nicht mehr für jemand anderen. Auf Interviewfragen gibt er Nonsense-Antworten, er versteckt sich hinter seiner Sonnenbrille, den Wuschelhaaren, verrätselten Versen und dem schrammeligen Strom seiner Songs. Dylans Ich war hinter der Linse seiner Kunst nicht scharf zu stellen und ist es bis heute nicht.


Und dann merkte ich irgendwann, dass ich auch über meine Liebe zu Dub-Reggae zu Dylan hätte finden können. Denn Dylan und Dub geht gut zusammen. Auch im Dub wird der Autor vom Track entfernt, durch Elektromechaniker und Tontechniker wie Scientist und King Tubby auseinandergenommen und seiner Ich-Bezogenheit beraubt. An dessen Stelle tritt der abstrakte Effekt, oder ein anderer Sänger oder DJ (oder ein DJ, der über einen anderen DJ drübersingt, der über den Sänger drübersingt).


Aus Zitaten und ganzen Originalpassagen eines Reggae-Tunes entstehen so im Dub wieder neue Texturen, wie bei Dylan, der sich den gesamten Schatz amerikanischer Folk-, Blues-, Country- und Rockmusik einverleibt und mit geklauten Passagen eines japanischen Yakuza-Romans verschränkt, was im Dub der Phase entsprach, als Geräusche und Kontexte von Bruce-Lee-Kung-Fu-Filmen die Dubversionen in neue Zusammenhäge stellten. Auch Dub-Adepten wie Moritz von Oswald entziehen ihren elektronischen Dubs das eigene Ich, geben keine Interviews und lassen sich nicht per Foto oder Film personalisieren. Und Sie dachten jetzt, das kommt bei Oswald/Rhythm&Sound/Basic Channel wegen Elektronik-Background, Weißmusterplattendingens, Pseudonymenspiel und Anonymisierung im Techno-Kontext, was? Hahaha! Aber es kommt von Dylan, Dylan, Dylan!!! Nur Dylan! Lasst mich! Weg! Lasst miph…!!!

("wahr" wird überwältigt, szenerie verdunkelt sich, man hört beruhigend einredende stimmen, bis auch sie verhallen)


„I’m Not There“, der episodische, Dylan kaleidoskopisch spiegelnde Film, ist übrigens nicht so toll. Vielleicht, weil sich Dylan dann eben doch nicht in die einzelnen Phasen seiner Kunst/ seines Lebens aufspalten lässt, ohne dass selbst in der Summe Essenzielles verloren geht.

18.05.2011

URGE OVERKILL tauchgang









URGE OVERKILL
- rock & roll submarine

2011



Gestern gekauft. So richtig klassisch im Plattenladen statt im Mailorder. Als LP. Und ich muss nach dem ersten Hören sagen:

Urge-Overkilliger Hard-Rock auf gewohnt hohem Niveau. "Rock & Roll Submarine" hat vielleicht nicht immer ganz die Songoberklasse von "Saturation" (1993!!), aber das kann auch erstmal täuschen. Härter, elektrischer, dichter jedenfalls als die letzte Studioplatte "Exit The Dragon" (1995!). Aber auch ein paar zarte Stellen sind darunter, wo der Harmoniegesang ganz ohne konterkarierendes Riffwesen glänzen darf.

Gute Platte. Nach dem zweiten Durchhören sage ich: Sehr gute Platte. Schön auch das Cover mit dem Rock'n'Roll-U-Boot. Weitere Details der Verpackung offenbaren für den Hobbybastler in uns den Bauplan des U-Boots und die Band im Steuerraum (wo sonst?) inna Comic-Style. Das Submarinen-Setting ist natürlich eine Steilvorlage für platitüdischen Symbolismus, dem ich mich gerne hingebe: Tauchen sie jetzt so richtig wieder auf oder bald schon wieder so richtig ab? Ich hoffe ersteres. Wir hätten es verdient. „Überraschendste Rückkehr der letzten Jahre“ sagte mein Plattenladenfachverkäufer beim Eintüten. Wir mussten beide lachen. Urge Overkill machen immer noch Spaß.

LP kommt mit DL-Code. Vinyl-Pressung ist tadellos.


07.05.2011

GARCIA & GRISMAN selbstverständlich klingt es








Jerry Garcia & David Grisman
1991





Ich poste das weiter unten verlinkte YouTube-Video nur deshalb, weil ich lange Zeit das Gefühl hatte, das Musikstücke, die im Umfeld er Grateful Dead entstanden sind, mich, wenn überhaupt, dann immer nur zufällig kriegen würden. Nie als Bestandteil bestimmter Platten, nie als Bundle. Tatsächlich hatte mich noch keine einzige Platte von den Grateful Dead überzeugen können. Aber wenn ich in ganz anderen Zusammenhängen ohne Absicht auf etwas aus ihrem Dunstkreis stieß, dann hatte es mir meist doch gefallen. So z.B. der Soundtrack Jerry Garcias zur „Twilight Zone“-Serie, oder eine Liveversion von „Dear Prudence“ als YouTube-Video.


Und so eben auch der Track von Jerry Garcia & Mandolinist David Grisman, den Banjo-Bauer Neil Turner einem Video unterlegt, das im Zeitraffer zeigt, wie Neil einen Banjohals aus einem einzigen Stück Holz herausarbeitet. Zufällig hat Neil Turner auch den Hals meines Banjos gefertigt. Aber ich lasse diesen Umstand nicht als Besonderheit und unzulässige Voreingenommenheit gelten. Der Song heißt "Dreadful Wind and Rain". Ausnahmslos jeder Mensch wird ihn als gut empfinden. Das steht für mich außer Frage.


Und jetzt kommt das Wunder: Ich besorgte mir daraufhin tatsächlich eine CD von den beiden - „Jerry Garcia & David Grisman“ von 1991 - und war sofort tranquiliert von der meisterhaften Entspanntheit, mit der die beiden in totaler Selbstverständlichkeit die lockerste Folkmusik der Welt aus Gitarre und Mandoline (sparsam begleitet von Standbass und Perkussion) heraushauten. Der Bann war gebrochen: Ein Album aus dem Dead-Umfeld überzeugte mich von der ersten bis zur letzten Sekunde. Es gibt Tage, da kriege ich von diesen in tiefsten Tiefen amerikanischer (und auch mal arabischer) Kultur versinkenden Folk-Tauchgängen nicht genug.



05.05.2011

HEAD OF WANTASTIQUET schlurfende zusammenkunft









HEAD OF WANTASTIQUET

dead seas

2010


Wenn Platten auf Label veröffentlicht werden, die Mad Monk, Eclipse und Conspiracy Records heißen, wenn eine Violine altersschwach und dröhnsägend durch zeitlupig rumpelnde Banjos fährt, wenn wisperiges Genuschel mehr sagt als tausend vernünftige Worte, wenn erschöpfte E-Gitarrenverzerrungen ihre letzten Atemzüge an schwer zugänglichen Hügeln hauchen, dann ist Paul LaBrecque – in Belgien ansässiger Schwippschwager im Geiste der Sunburned Hand Of The Man – meist nicht weit.

Im letzten Jahr schien der gute Paul einige unheimliche Zusammenkünfte mit Gleichgesinnten im Land der Toten Seen abgehalten zu haben. Head Of Wantastiquet's „Dead Seas“ ist auf wackeligem Boden stehende Ritualmusik. Erschlafft, primitiv, irgendwie abgenutzt klingt sie, als würde sie im Schlurfschritt immer wieder am Opferstein gerieben. Nur zufällig kann sie den Weg in ein Aufnahmegerät gefunden haben. Es scheint nicht erwünscht, ihr außerhalb der Zeremonie zu lauschen. Die Musik gefällt nicht mit Könnerschaft und Kompositionskunst. Die Fähigkeiten der Musiker scheinen mit dem zeitlupigen Gezupfe ihr unseliges Maximum erreicht zu haben. Die Musik auf „Dead Seas“ scheint keinen Wert an sich zu haben. Sie macht nur Sinn innerhalb einer bestimmten Zeremonie. Dort befeuert und unterstützt sie die vor langer Zeit festgelegte Abfolge der Riten. Mal freundlich, mal grimmig. Mal pluckernd, mal dröhnig. Irgendjemand in der kleinen, sozialen Gemeinschaft muss sie halt spielen, also werden diejenigen ausgesucht, die es einigermaßen hinbekommen, damit das Ritual stattfinden kann, denn nur das Ritual ist wichtig, nicht die Musik.

Und so wird ein nicht eingeweihter Zeuge dieser Geschehnisse zu einem heimlichen Zuhörer. Ängstlich legt er eine Hand über die Pegelanzeige seines Aufnahmegerätes, damit ihr Leuchten ihn nicht verrät. Aufs Geradewohl schießt er ein Foto aus seinem Versteck in den hohen Gräsern der Lichtung. Leidlich geschützt durch Dämmerlicht und dünnen Rauchschwaden. Später wird er sich das Foto anschauen. Er wird undeutliche Gestalten über ihm aufragen sehen. Einer wird einen Stoffumhang tragen, dessen Kapuze eine undefinierbare Schädelform umschließt. Geweihartige Zweige scheinen aus dem Schädel zu wachsen. Eine zweite Gestalt im Hintergrund wird durch eine schmalere Kopfbedeckung auffallen, aus der rückwärtig eine sehr lange Feder fast horizontal herausragt. Die Tonaufnahmen wird der heimliche Zuhörer später in Ermangelung eines besseren Titels nach dem Landstrich benennen, in dem dies alles geschah: „Dead Seas“. Immer wieder wird er die Aufnahmen hören, um sich immer wieder durch ihre Existenz seiner Erlebnisse zu vergewissern. Der ahnungslose Zeuge weiß bis heute nicht, ob er zusammengekauert im lichten Gras wirklich unentdeckt geblieben ist, oder ob die seltsame Gesellschaft ihn nur einfach aus völligem Desinteresse nicht weiter beachtet hat.

04.05.2011

DEERHOOF bekannt verzogen








DEERHOOF deerhoof vs. evil

2011

[cover-rückseite]


Die Rezeption von Deerhoof ebbte mit dem Erscheinen von „Deerhoof vs. Evil“ Anfang des Jahres in den einschlägigen Blogs/Mags ziemlich schnell ab, schien es mir. Ich las leise Enttäuschung daraus - trotz der Titelgeschichte im WIRE (dessen positiver Grundton von der darauf folgenden Rezension wieder relativiert wurde). Wahrscheinlich erwartete man einen ähnlichen Klopfer wie den Vorgänger „Offend Maggie“, der mit dem Neuzugang von Ed Rodriguez als zweitem Gitarristen großenteils mitreißenden Beefheart-Rock zum Besten gab, bei dem das polyphone Spiel von Drummer Greg Saunier sowieso den Verdacht nahe legte, er wäre in den Besitz geheimer Schlagzeug-Pattern von Magic-Band-Drummer John French gelangt.


„Deerhoof vs. Evil“ wirkt im Vergleich dazu auch erstmal etwas ernster, mehr wie eine einzige, während einer Außendiensttagung in Arbeitsgruppen zusammengesetzte Pachwork-Komposition. Auch die helle, dünne Stimme von Satomi Matsuzaki, der schon mal vorgeworfen wird, sie klänge eindimensional und affektiert naiv („one dimensional cutesy-poo vocals“ WIRE, März 2011) trägt nicht unbedingt dazu bei, eine gewisse Angestrengtheit zu verbergen.


Trotzdem ist es nicht ganz fair ist, Satomi Matsuzaki ihre Bubidu-Stimme vorzuwerfen. Denn sie steht im interessanten Kontrast zum gegenläufigen Krach und den kleinen Zickigkeiten, die auch auf „Deerhoof vs. Evil“ wieder um sich greifen, aber eben kleinteiliger und präsenter als auf dem rifforientierten Vorgänger. Ganz harmonisch passt die Stimme natürlich zu den gar nicht mal so selten Bossanovismen, die sich in die Arrangements schleichen wie ein verdeckt arbeitendes Ermittlerteam, das plötzlich öffentlich zuschlägt. Vielleicht ist diese Kleinteiligkeit wirklich ein Ergebnis der vergrößerten räumlichen Trennung der Band, sind sie doch mittlerweile vom heimischen San Franzisko aus in alle Winde verstreut worden (New York, Tokyo, Wisconsin, Oregon).


Und so schultern Deerhoof ihren Sound anders als vorher. Etwas pathetisch formuliert: Die Fackel der Perkussion - auf „Offend Maggie“ noch mehrheitlich von den Drums gewuppt - wird hier auf alle Instrumente übertragen. Es werden sozusagen kleine Perkussionsfackeln gezündet. Jawohl, sie leuchten mit entzückenden - zum Glück auch manchmal ungesunden elektronischen – Farben!


Großes Lob von meiner Seite für die vinylfreundliche Kürze des Albums. Bei einer Spielzeit von gerade mal 30 Minuten schmeckt jeder Soundhappen hier noch mal so gut, so tief, so hoch, so bass. Also an all die Trillionen Musiker da draußen, die diesen Blog lesen: Macht Alben, die 30 Minuten gehen. Gerade in der heutigen Zeit, in der ja bekanntlich immer alles schnell, schneller, schnellerer geht, müssen auch Alben schnell, schneller, schnellerer zu Ende gehen. Kein Schwein hört mehr als 30 Minuten dieselbe Musik! Eigentlich reichen 15 Minuten auch. Also eine LP-Plattenseite. Man kann sich erstmal ausruhen und dann die Plattenseite umdrehen, wenn man noch Lust dazu hat. Wer keine LPs kauft, kann auch die CD umdrehen, oder den i-Pod. Dreht den Computer um! Seid kreativ! Nutzt die elendigen Produkte der Warenwelt entgegen ihrem bestimmungsgemäßen Gebrauch! Seit wie Deerhoof und kämpft gegen das Böse!

03.05.2011

MIKE WATT in opernstimmung




MIKE WATT

hyphenated-man
2011




Mike Watt, Mann! Sieben Jahre ohne Platte, Mann. Hat sich an seine Taten mit den Minutemen erinnert. Als Songs anderthalb Minuten gingen (wenn’s hoch kommt) und sie’s dem Punk-Publikum gezeigt haben. Ihr wolltet „No rules for Punk“? Ihr bekamt „No rules for Punk“! Nämlich Punk und Hardcore nicht als klischiertes Sparsamstakkord-Geschwindigkleitsgeschrabbel, sondern als vertracktes, schnelles, muskuläres BassBassBassDrums-Gefrickel mit dünner E-Gitarre und Agit-Lyrics aus dem Leben einer Freundesbande. Oder als Folk, als Mainstream-Übung, als Free Jazz. Gesungen wie man spricht, gespielt wie eine Provokation an Punk-Fetischisten. In Flanellhemden und Normalo-Jeans. Klamotten, die nicht nur aussahen wie Trag-ich-immer-Klamotten, sondern die so sehr Trag-ich-immer-Klamotten waren, dass Bühnenbewacher die Minutemen als Fußvolk betrachteten und nicht auf die Bühne zu ihren Instrumenten ließen. Deshalb hing die Band immer schon vorher auf der Bühne ab. Die Schicht muss pünktlich beginnen. Ehrensache.


Das ist 25 Jahre her. Und nun hat sich Watt wieder daran erinnert. An D. Boon und George Hurley, Mann. Und wie gut es tut, zu dritt kurzen, ver-spiel-ten Lärm zu machen. Flanellhemden trägt er immer noch, daran musste er sich nicht mehr groß erinnern. Hat sich dann zwei Typen gesucht, Mann. Tom Watson an der E-Gitarre, Raul Morales an den Drums, Mann. Tony Maimone produzierte den Scheiß, Mann. Jener Maimone Tony, der schon bei den Proto-Post-Prä-suchdirselbstwasaus-Hardcore-FOLK-Gesellen Pere Ubu spielte, der den ein oder anderen Track von Ex-Hardcore-Kollege Bob Mould mit trockenem Sound vergewitterte.


Wieder anderthalb Minuten pro Song, 30 (!) insgesamt. Das Album heißt „Hyphenated-Man“. Der Sänger und Bassist heißt Mike Watt, Mann. Er schneidet die 30 Songs auf Pass aneinander, dass dir Hören und Sehen vergeht. Welcher Songs ist das gerade nochm…, ach ne, ist schon der nächste. Und irgendwie ergibt dann alles zusammen eins, weil in den verwirrenden Hardcore-Puzzle-Teilen die absichernde Orientierung flöten geht. So wie bei den Minutemen halt, Mann. Mike Watt, unser Mann aus Pedro, nennt es eine Oper (remember „No rules for punk“?), die 30 Teile sind seine kleinen „Econo“-Tracks. Econo kommt von ökonomischem Spielen, Mann. Streiche alles Überflüssige, wiederhole nichts, beende schon bevor sich Langeweile zeigt.


Alle Songs enden auf „-man“, Mann. Wer ist noch dabei? Raymond Pettibon, früher SST-Cartoonist, später hochangesehener Künstler, Mann. Hier macht er auch wieder das Cover - wie schon bei den Minutemen, genau. Pettibon lässt keinen fliegenden Hippie im LSD-Rausch mehr in einem sehr, sehr kurzen und wahrscheinlich nur sehr, sehr kurz glücklichen Flug über den Hochhausrand gleiten. Stattdessen schlüpft ein entschlossener Dämon aus einem Ei, den ein Speer durchbohrt, Mann. „ALL WORDS BY MIKE WATT ∙ THANK YOU TO HIERONYMOUS BOSCH”. Es ist gut, jetzt endlich den Jahrzehnte alten Kram der Minutemen nicht mehr hören zu müssen. Es gibt jetzt den „Hyphenated-Man“!


01.05.2011

TIM COHEN schichten ins ungefähre





THE TWO SIDES OF TIM COHEN

2009



Solo-Alben. Sie werfen sich manchmal auf seltsame Weise auf sich selbst zurück. Im Sound und in den Arrangements wird es einsam und zugig. Im Multitrackverfahren vermengt der Soloist seine instrumentalen Fähigkeiten mit den Nichtfähigkeiten. Das Unfertige findet Einkehr, weil man nicht auf allen Instrumenten gut sein kann. Skip Spence (SF!), Ana Da Silva, PJ Harvey am Piano oder der Zither, und auch Tim Cohen.


Tim Cohen ist sonst Spieler und Sänger einer eher unscheinbaren, recht hibbeligen, neuerdings hochgelobten Neu-Sixties-Band aus San Francisco namens The Flash & Onlys. Im Solo-Werk gewinnt er eben jene Dimension hinzu, die schon andere auf sich zurück Geworfenen ausgezeichnet hat: Instrumentale und gesangliche Limitierungen werden nicht bereinigt, sondern als notwendige Bestandteile eingearbeitet. Das Tempo ist verhalten, keine Band im Rücken treibt voran. Das Tempo bestimmt man selbst, und dieser Umstand kann den einsamen Soloisten recht erschrocken zurücklassen, sodass der einsame Soloist das Tempo zurückfährt, unsicher vielleicht, ob man der Vielzahl an einsamen Entscheidungen gewachsen sein mag. Wen soll man auch fragen? Die Fragen eines Soloisten kommen als Hall zurück.


Ein bestimmter Hall scheint mir San-Francisco-typisch. Ich höre ihn auf Skip Spence's „Oar“ von 1969, und ich höre ihn bei Tim Cohen. Ein signifizierender Hall, wenn man so will. Ein Sound, der Vakuen enthält, die sich nicht berühren. Sie grenzen nur aneinander. Wie sollen sie sich auch berühren, wenn sie zu verschiedenen Zeiten vom gleichen Menschen gespielt worden sind? Ihre Ebenen können nur nebeneinander existieren und sich nicht durchdringen. Und das ist ein großes Plus einsamer Entscheidungen einsamer Soloisten. Wenn's gar nicht anders geht, holt man sich Mitspieler hinzu. Aber auch nur dann.


Tatsächlich erinnern mich die simplen Pianoteile in „Haunted Hymns“ und „Unjeweled Splender“ an PJ Harveys schutzlose Klavierfiguren auf „White Chalk“, nur dass statt des eisigen Windes, der auf den eisigen Hügeln von Harveys Heimatgegend zu wehen pflegt, bei Tim Cohen die kalifornische flirrende Hitze den Wahrnehmungsapparat Dinge hinzuaddieren lässt, die schwer von Fantasiegebilden zu unterscheiden sind. Wer das Schutzlose und Immaterielle freilegen will, der ballert seine Musik eben nicht mit Irrsinnsakkordfolgen und Lautstärken voll. Der schichtet, wenn überhaupt, die Klänge ins Ungefähre, in die Zwischenzustände, die nie ganz erfassbar sind. Gitarren werden zu dunstigen, diesigen Scheinfiguren, Songs zu Skizzen, zum „Take 1“, dem aber kein perfekter „Take 36“ mehr folgt. Dass es bei Take 1 geblieben ist – ich bevorzuge ihn oft, denn den Rest addiere ich einfach selbst dazu, wenn die Substanz die eigene Gedankenleistung zu tragen imstande ist. Hier auf „The Two Sides of Tim Cohen“ trägt sie.


Mit religiösem Glauben scheinen Cohens Innenwelten auch was am Laufen zu haben. Ob die Waage eher in Richtung Zweifel ausschlägt oder in die Hingabe, lässt sich nicht immer so genau ausloten. Aber dass Tim Cohen auf „Two Sides ...“ innere Kämpfe mindestens höflich ausgeficht, scheint in allen Übergangszonen, in denen Text und Musik nur als vages Gefühl wahrgenommen wird, ziemlich surreal durch. „We're living up in the shadow of the hall of justice/ We're living up in the shadow of the house of spirits/ They rise above the hill like a big tidal wave is falling/ They are made of photographic flashes in a magic frame/ We're living up in the shadow of the house of games/ We never go in/ We never go in“. Leben im undurchdringlichen Schatten. Vielleicht können Soloalben diese Schatten besser beschreiben als Gemeinschaftswerke, wo sich jeder durch die anderen, gleichberechtigt Mitwirkenden davon ablenken kann.