22.04.2010

PSYCHEDELIC FURS: dylan dylan dylan










THE PSYCHEDELIC FURS - talk talk talk (1981)



Die Psychedelic Furs aus England nannten sich 1979/80 so, weil sie einen Namen suchten, der sie maximal von Punk und Wave abgrenzen sollte. Da passte „bewusstseinserweiternd“ (Iiiiieehh! Hippie!) und „sanft“ (Iiiiieehh! Weichei!) ganz gut: Die Psychedelischen Nerze waren geboren!

Weicheier waren sie trotzdem nicht, jedoch meinten sie auf ihrer ersten, selbstbetitelten Platte (von 1980) das Wort „Psychedelic“ durchaus ernst: Etwas auseinanderdriftende E-Gitarren-Exkursionen, mit okayem Saxophon garniert, insgesamt mit lockeren Knoten zusammengehaltene Songs, die aber durchaus referentiell an Punk und Wave angedockt waren. Nicht zuletzt auch Dank des kehligen Gesangs von Sänger und Texter Richard Butler, der zudem auch noch eine leicht schmierig-nasale Arroganz in seine Stimme zu legen pflegte, ein markantes Erlebnis. Auf dem Live-Shot vor rot angestrahlter Leinwand auf der Cover-Rückseite sehen sie aus wie die New Yorker Band Interpol gut 20 Jahre später, die sich ja sowieso auch das ein oder andere an Musik von dieser ersten LP der Furs abgeschaut hat.

Auf dem zweiten Album, „Talk Talk Talk“ von 1981, machten die Furs einen Riesenschritt vorwärts. Die Songs waren straff organisiert, dazu lauter und filigraner zugleich mit einem Soundwall belegt (der mir erst gar nicht, dann aber umso mehr gefiel). Butler legte viel Wert auf die Texte (die um Beziehungsprobleme und oberflächliches Leben in der Warenwelt kreisten, wenn ich es mal etwas plakativ ausdrücken darf) und die Furs spielten dazu kompakt, gewaltig und dicht, selbst in versöhnlichen Momenten. Kein Song sackte ab in indifferentes Spielen. Butlers Gesangstil hatte sich seine langezogenen Silben vielleicht von Roger McGiunn abgeschaut, auch ansonsten sehe ich in der Gitarrenarbeit gewisse gefühlte Parallelen zu den Byrds (auch wenn sie stark durch den Sound der Band zum Guten hin verbaut werden).

„Pretty In Pink“ steht für mich als Missing Link in einer Linie, die ihren Ausgangspunkt bei „Turn Turn Turn“ von den Byrds nimmt und bis zu „Makes No Sense At All“ von Hüsker Dü verläuft (mir fällt erst jetzt die Analogie von „Turn Turn Turn“ und „Talk Talk Talk“ auf!). Als würde ein und derselbe Song im Laufe der Jahre und der wechselnden Bedingungen mit immer mehr Wut und Zynismus aufgeladen werden. Butler machte offensichtlich eine Trennung durch, als er die Texte für „Talk Talk Talk“ schrieb.

Es gibt noch einige herausragende Momente auf „Talk Talk Talk“. Etwa das aggressive „Mr. Jones“; die Formverletzung durch den Einschub einer Sitar-ähnlichen Gitarre in „Into You Like A Train“; das längere „All Of This And Nothing“, wo Butler die Gegenstände aufzählt, die seine Verflossene ihm in der gemeinsamen Wohnung hinterlassen hat („You didn’t leave me anything/ That I can understand/ Now I’m left with all of this/ A room full of your trash“); das halbversöhnliche „She Is Mine“, und und und.

Danach gingen die Furs nach Amerika - ins Land von Butlers lyrischem Über-Einfluss Bob Dylan - und ließen sich von Todd Rundgren produzieren und von Flo & Eddie im Hintergrund gesanglich unterstützen. Der dabei entstandene Nachfolger von „Talk Talk Talk“ - „Forever Now“ (1982) - gelang ihnen hervorragend, auch wenn manches etwas gewollt auf Erfolgsdurchbruch drückte. Sie hatten die Psychedelik der perlenschnurigen Gitarrenläufe der Byrds gegen das Pathos der großen Geste von David Bowie getauscht (was im Nachhinein lustig ist, denn sie tauschten die Länder im umgekehrten Wechsel zur musikalischen Ausrichtung). Dieses eine Mal tat ihnen das noch gut.

Danach bekam ich noch zwei oder drei Platten von ihnen mit, von denen ich ein oder zwei besaß - und an der Vergangenheitsform kann man abschätzen, inwiefern sie dann noch eine Rolle in meinem Leben spielten. Mit zunehmender Schmiere im Haar von Richard Butler schien der Band die Substanz auszugehen. Aber „Talk Talk Talk“ bleibt ein Großwerk, das so zukunftsfähig geraten ist, dass selbst das Saxophon auch heute noch richtig am Platz klingt.

Und wer sich jetzt fragen sollte, aus welchem Anlass ich eine fast dreißig Jahre alte Musik mit diesem Text aus der Versenkung hole, dem antworte ich ganz locker aus der Hüfte: Nur so. Kein Todesfall ist hier zum Anlass genommen, keine in aktuellen Popkultur-Magazinen oder -Blogs hochgereichte Musik bezieht sich momentan auf die Psychedelic Furs. Es gibt auch keine Jubiläen zu feiern. Es stehen ebensowenig Solo-Aufnahmen ehemaliger Mitglieder kurz vor der Veröffentlichung, noch gibt es eine Reunion-Tour. Dieser Text entstand völlig unabhängig von hochgeschriebenen „Relevanzen“, mit denen sich das Geschäftsfeld "Pop-Kultur" gerne seiner eigenen Wichtigkeit versichert. Wenn ichs mir recht überlege, nehme ich Musik mehr und mehr genau so wahr, als wäre sie aus ihrer Zeit gefallen und in anderen Zeiten gelandet.

19.04.2010

JAMAIKA UND SCHWULENFEINDLICHKEIT: wettbewerb ums publikum





Bildquelle: http://www.homorazzi.com



Neulich tummelte ich mich wieder in der Feuilleton-Nische eines Leserforums einer altbekannten Wochenzeitschrift. Wir hatten das Thema Reggae und Schwulenfeindlichkeit am Wickel (ausgelöst durch ein Interview von Gentleman in der TAZ, in dem er sich ziemlich eierig aus der Affäre ziehen wollte und die in Jamaika weit verbreitete und staatlich sanktionierte Homophobie als kulturelle Eigenart in Schutz zu nehmen versuchte - nicht ohne sich gleichzeitig selbst von jeder Schwulenfeindlichkeit freizusprechen). Ein paar User baten mich um eine detailliertere Stellungnahme. Daraufhin schrieb ich eine stark verkürzte Abhandlung zum kulturellen Kontext jamaikanischer Musikentwicklung, mit Schwerpunkt insbesondere auf die Bedeutung des Wettbewerbs unter den Sound Systems und unter den Sängern um die Gunst des Publikums


Here we go:


Danke für das Vertrauen in mein „enzyklopädisches Wissen“, aber ich kann beim besten Willen nicht in der jamaikanische Musikgeschichte „die dort mehr oder weniger stark anzutreffenden schwulenfeindlichen Elemente“ aufdröseln. Ich finde sie nämlich nur im aktuellen Dancehall thematisiert. Wichtig erscheint mir, dass sich Musik in Jamaika immer einer speziellen Wettbewerbssituation stellen muss.

Ska, Rocksteady, Bluebeat, Reggae, Dancehall, Digital Reggae (Ragga) entwickelten sich immer aus einem ständigen Ringen der jamaikanischen Soundsystems (mobile Discos, wenn ich’s mal verkürzt sagen darf) um das stets nach Neuem jiepernde jamaikanische Publikum. Die Frage war: Wer hatte diejenigen Rhythmen („Riddims“) auf Lager, die in der Lage waren, das schnell gelangweilte Publikum für sich zu gewinnen? So waren die Betreiber der Sound-Systems ständig darum bemüht, Alleinstellungsmerkmale zu generieren. Zu diesem Zweck wurden frisch besorgte Singles (Jamaika war fast ausschließlich ein Singles-Markt) vom Sound System sogar mit falschen Etiketten überklebt, damit „Spione“ anderer Sound Systems nicht dahinter kamen, mit welchen Singles der Konkurrent seine Party schmiss. Zudem heuerten die Soundsystems Sänger (Toaster) an, die über die Musik drübersangen, um das Publikum anzufeuern und bei der Stange zu halten.

Diese Art der Animation hat eine starke Tradition auf der Insel. Erlaubt war, was die Sound-System-Kontrahenten alt aussehen ließ. Erfolgsaussichten hatte eine gute Performance und ein außergewöhnlicher Text. Das konnten simple Animationsrufe sein, oder auch Statements zu aktuellen politischen Themen, Verächtlichmachung anderer Sound Systems, etc. - je nachdem, was gerade beim Publikum angesagt war. Eigene exklusive Singles wurden produziert, um den anderen Soundsystems voraus zu sein. Daraus entwickelten sich dann besondere Studios, die spezielle Mixe oder Singles („Dubplates“) für die Sound Systems produzierten. Oft besaßen die Sound Systems selbst Studios.

An die „Toaster“/Sänger wurden die gleichen alles entscheidenden Maßstäbe angelegt: gelang es ihnen, das Publikum zu halten und von der Konkurrenz wegzulocken, dann durften sie bleiben. Viele erfolgreiche Sänger aus Jamaika sind im Prinzip durch den harten Wettbewerb der Sound Systems geprägt. Auch Bob Marley spielte anfangs (mitte der 1960er) das, was das Sound System von Coxsone Dodd von ihm verlangte (vorwiegend Soulnummern aus den USA-Charts).

Da sich jamaikanische Musik immer am Publikumsgeschmack orientiert hat, und da das jamaikanische Publikum immer nach Neuem verlangte, konnte sich Musik auf Jamaika rasend schnell weiterentwickeln. So entstand aus Ska über Rocksteady und Bluebeat der Roots Reggae der 1970er Jahre, der schließlich neben seinen sozialbezogenen Themen ( „getto sufferer“) ab Mitte der 70er (mit dem riesigen globalen Erfolg von Bob Marley & The Wailers) immer mehr Rasta-Themen (Rückführung nach Afrika, Sklaverei in „Babylon“, Haile Selassie als lebender Messiah, etc.) mit einbezog. Marley und die Wailers waren nämlich allesamt Rastas. Mir ist im Roots-Reggae kein Beispiel von schwulenfeindlichen Texten bekannt. Ich vermute, es waren schlicht andere Themen, die dort verhandelt wurden. Interessanterweise gibt es einen Roots-Song aus der Zeit über „Africa“ (Songtitel) von einer Gruppe namens The Gaylads. :-)

Trotzdem wurde auch im Roots-Reggae-Kontext die Wahl drastischer Ausdrucksformen nicht ausgegrenzt. Ein Beispiel sei das fast eigene Subgenre der „Kill The Barber“-Songs, die den Friseur als natürlichen Feind der mühsam gewachsenen Dreadlocks verstand. Dies hatte aber nur Symbolcharakter. Soviel ich weiß, ist kein Barbier wirklich zu Schaden gekommen – von Umsatzeinbußen durch zum Rastafarianismus konvertierten, ehemaligen Kunden einmal abgesehen.

Ende der siebziger Jahre konzentrierte sich Roots-Reggae immer mehr auf seinen international großen Erfolg, entfernte sich aber gleichzeitig dadurch vom jamaikanischen Publikum. Tatsächlich spielte Marleys Musik in Jamaika zu der Zeit keine große Rolle mehr, dem Publikum stand der Sinn viel mehr nach purem Rhythmus, den der am westlichen Markt orientierte Roots-Reggae nicht bieten konnte. In der Dancehall wurden die Tracks daher noch purer und rhythmischer, die Sänger/Toaster schulten sich im direkteren Animieren des tanzwütigen Publikums.

Dieser allmähliche Switch zu rauerer und direkterer Musik wurde auch von sozialen Veränderungen begleitet und befeuert: Anfang der 1980er verlor die sozialistische Partei Michael Manleys (PNP) die Wahlen an die rechtsgerichtete JLP, angeführt von Edward Seaga (auch „CIAga“ genannt, laut einem Graffiti in West Kingston). Im Wahljahr 1980 kam es zu extremen Gewalttätigkeiten, bei denen mehr als 800 Menschen getötet wurden. Im Zuge von Thatcherism und Reagonomics fuhr die konservative JLP einen Kurs zur Deregulierung der ökonomischen Märkte mit einhergehenden massiven sozialen Einschnitten in der Krankenversorgung und anderer sozialer Leistungen. Die Preisbindung für Lebensmittel fiel ebenfalls weg. Preise stiegen, Löhne fielen, die Zahl der Arbeitslosen erhöhte sich signifikant. Wie immer traf es die ärmsten der Armen am schlimmsten.

Die Dancehall reagierte auf die konservative Regierung mit einem Rückzug ins Innere. Soziale Themen gerieten bei den Dances in den Hintergrund, man versuchte durch eine Konzentration auf interne Dancehall-Themen dem Alltag zu entfliehen. Man kümmerte sich um Tanzstile, explizit sexuelle Texte fanden ihren Widerhall in expliziten Tanzfiguren. Die Soundsystems auf den Dancehalls waren nur damit beschäftigt, in immer neuen „Clashes“ um die Gunst des Publikums zu buhlen. Eine Reihe von Sängern in der Dancehall kamen zu einiger lokaler Berühmtheit, konnten aber auf Tonträger die Energie oft nicht rüberbringen.

Digitaler Reggae kam 1985 auf (mit Wayne Smiths „Under Me Sleng Teng“, produziert von King Jammy) und machte schlagartig eine Generation von Reggae-Musikern arbeitslos. Aus Digital Reggae wurde Ragga, das sich als Stimme der Ghettojugend verstand. Die Gegenstände in den Songs wurden wieder härter, man glorifizierte die Waffenkultur der Ghettos und die Sprache der Texte orientierte sich an Gewaltmetaphern, wie es in Jamaika schon lange nicht unüblich war (schon zu Roots-Zeiten wurden die besten Songs einer Schallplatte als „Killer“ bezeichnet, der Begriff „Fire inna Dancehall“ sollte auch bekannt sein, ebenfalls das symbolische Gedisse von Babylon und dem Papst - „Fire pon di Babylon, fire pon di Vatican“). Der harte Wettbewerb unter den Soundsystems führte dann zu immer expliziteren Verbalangriffen in den Texten (sowohl in Richtung Gewalt als auch Sexualität), um das Publikum für sich zu gewinnen.

Und da auf Jamaika eine staatlich sanktionierte Schwulenfeindlichkeit herrscht, die sich auch Teile des Publikums einverleibt haben, konnte der ein oder andere Sänger eben auch mit möglichst derben, homophoben Sprüchen das Publikum auf seine Seite ziehen. Umso größer wird dann auch die Verwunderung gewesen sein, wenn solche Sänger (die sich gegen die riesige Konkurrenz in Jamaika beim Publikum durchgesetzt haben und sich daher wahrscheinlich ganz „natürlich“ für die Größten halten) im westlichen Ausland plötzlich den gerechten Wind des Widerstands gegen ihre Schwule verachtenden Verse zu spüren bekamen und bekommen. Und ich denke, das ist auch gut so. Die sollen ruhig mal spüren, was für einen gefährlichen (ja, für Schwule potenziell lebensgefährlichen) Unsinn sie da verzapfen. Ob’s was nützt? Keine Ahnung. Ich gebe ja generell die Hoffnung nicht auf, dass Reisen und der Kontakt mit anderen Menschen bildet.

Und wenn dadurch wirklich der ein oder andere homophobe Dancehall-Musiker ins Grübeln kommen sollte und von dem Schmarrn ablässt, wäre schon viel gewonnen. Ansonsten gilt, was ich schon an anderer Stelle schrieb: Wenn ich erfahre, dass jemand fortgesetzt explizite, schwulenfeindliche Texte ablässt und sich offensichtlich nicht vom Gegenteil überzeugen lässt, dann kaufe ich weder dessen Produkte noch gehe ich auf dessen Konzerte. Und wenn ich so einen Typen mal persönlich treffe, würde ich ihm das auch ins Gesicht sagen. Da muss man gar nicht schüchtern sein.

Jamaika sollte endlich den Paragraphen streichen, der Homosexualität unter Strafe stellt. Dann wäre ein erster Schritt getan, der vielleicht als Endpunkt irgendwann einmal auch die verbreitete Schwulenfeindlichkeit in der jamaikanischen Gesellschaft beenden könnte. Denn wenn das Publikum solche Texte in der Dancehall nicht hören will, wird sie auch kein Sänger dort singen. Im Übrigen ist es wohl auch sowieso eine Minderheit, die schwulenfeindliche Texte besingt. Ich höre jedenfalls seit Jahren immer nur von den üblichen Verdächtigen Sizzla, Buju Banton, Bounty Killer und Beenie Man. Beenie Man hat sich in späteren Interviews auch mal entschuldigend geäußert, soll dann aber bei anderer Gelegenheit wieder ...


Ich habe sicher vieles noch ausgelassen. Wer die jüngere Geschichte Jamaikas nachlesen möchte, dem empfehle ich das Buch „Bass Culture – Der Siegeszug des Reggae“ von Lloyd Bradley. Den 500-Seiten-Wälzer gab’s letztens bei 2001 für 5 Euro. Aus jenem Buch und aus dem „Reggae – The Rough Guide“ von Steve Barrow und Peter Dalton habe ich Informationen gezogen.

18.04.2010

BLIND IDIOT GOD: hie im dub und da im krach









BLIND IDIOT GOD
: UNDERTOW (1988)




Lieblingsband vieler Musik-Intellektuellen im ausgehenden 1980er Jahrzehnt. Zu denen ich mich jetzt auch einfach mal zähle, weil „intellektuell“ für mich kein Schimpfwort ist.

Lieblingsband jener Klientel deswegen, weil die konzeptionelle Trennung von Dub-Tracks und Krachstücken bei Blind Idiot God einen abstrakten Kunstanspruch impliziert, der sich sehr überzeugend mit dem verbindet, was man „Eier haben“ nennen könnte (Merke: Die säuberliche Trennung von Sounds und Stilen umgibt eine Band mit der Aura einer sich lohnenden geistreichen Beschäftigung mit ihrer Kunst und ihren Kontexten. Siehe z.B. auch Pere Ubu, Velvet Underground, Jim O’Rourke). Die Dubs dieser drei Typen aus dem SST-Umfeld gehören zu den überzeugendsten Beispielen „gespielter“ Dubs, die ich kenne.

Auf den elegant brachialen Jazzpunkkrachstücken klingt das Trio dann wie die Jimi Hendrix Experience ohne Drogen, ohne Soli und ohne Kotze im Hals - falls Hendrix Ende der 80er Jahre bei SST untergekommen wäre (und das wäre er).