26.01.2010

JOHN CALE: live-aufführung von "paris 1919"






Eigentlich wollte ich eine monatliche Kolumne einführen, die „Kurz mal durchgeblättert – die neue WIRE“ heißen sollte. Später, wenn diese Form der Kolumne auf Erfolg gestoßen wäre, hätte ich weitere Kolumnenfilialen eröffnet („Kurz mal durchgeblättert – die neue TAZ“, „... FREITAG“, „... SZ“, etc.). Den Terminus „Kurz mal durchgeblättert“ hätte ich mir schützen lassen. Flankierende Werbung hätte mich reich gemacht. Ein kleines Redaktionsteam hätte ich angestellt, das für mich die Zeitungen und Zeitschriften kurz mal durchgeblättert hätte, während ich mich in meinem Landhaus ganz dem Banjospiel hingegeben hätte.


Hätte, hätte, hätte.


Mein erster Versuch mit der neuen WIRE ist allerdings schon auf Seite 11 ins Stocken geraten. Ich blieb an der Nachricht hängen, dass John Cale sein 1973 aufgenommenes Album „Paris 1919“ komplett aufführen wird. Somit ist er in bester Gesellschaft mit Arthur Lee, Van Morrisson, Sonic Youth, Lou Reed und Brian Wilson, die ja ebenfalls das relativ neue Feld der Live-Komplettaufführung von ganzen Alben beackern.


John Cale nimmt sich also das Offensichtliche vor, nämlich seine musikalisch romantische Reise durch winterliche, textlich verdunkelte Unsicherheitsszenarien, statt sich, wie ich es mir gewünscht hätte, für das Nachfolgealbum „Fear“ zu entscheiden. Andererseits ist „Paris 1919“ vermutlich aber auch die interessantere Wahl, hat Cale doch auf „Fear“ (1974) und auf den folgenden Alben „Slow Dazzle“ (1975), „Helen Of Troy“ (1976) und „Sabotage /Live“ (1979) die Angst als beherrschendes Thema schon in allen Formen durchgeschmeckt und durchgeschrien - als Tröster, als Knarre, als Freund, als Atombombe, als Söldner, als Elvis. Irgendwann ist dann auch mal gut. Da bietet im Gegenzug das mit der Band Little Feat eingespielte und sinfonisch gediegen aufgebrezelte „Paris 1919“ vielleicht wirklich ein um einige Nuancen reicheres Bild.


„Paris 1919“ ist der Versuch, auf die denkbar netteste Weise etwas sehr Hässliches zu sagen, wie John Cale in seiner Autobiographie „What's Welsh For ZEN“ (1999) erklärt. Eine Technik, die Cale dem amerikanischen Songwriter Jackson Browne abgeschaut hat, dessen frühe Platten ihm Nico nahebrachte. Cale verteilt einige am seidenden Faden hängende Schicksale auf die Songs. Eine dandyeske Welt, in der sich paranoide, alternde Moviequeens und manipulierte Macbeths gute Nacht sagen, und man sich zum Tee mit Graham Greene trifft, während ein Spion auf seiner Zugfahrt „somewhere between Dunkirk and Paris“ über seine Situation sinniert („From now on it's gonna be/ A simple case of them or me/ If they're alive than I am dead/ Thank God and eat your daily bread/ Take your time“).


Die Helden des einschmeichelnd romantisch arrangierten Song-Reigens sind weit, weit entfernt. Entfernt von dem Ort, zu dem sie gehören, von der Zeit, nach der sie sich sehnen und vom Wohlstand, den sie eben noch ganz selbstverständlich für sich beansprucht haben und der nun von anderen vernichtet wird („So save yourselves for the hounds of hell/ They can have you all to themselves/ Since the fashion now is to give away/ All the things you love so well“, aus „Graham Greene“).


Ein Leben an der plötzlich nicht mehr tragfähigen Bruchkante des Bürgertums, mit der auch vormals sicher geglaubte ökonomische und soziale Zugehörigkeiten wegbrechen. Auf der Rückseite von „Paris 1919“ sieht man John Cale im tadellosen, weißen Dandy-Outfit in Weichzeichner-Ästhetik stehen. Innerhalb einer Sequenz von vier Fotos kippt der starre Lebemann um, wie von der Axt gefällt. „Welcome back to Chipping and Sodbury/ You can have another chance/ It must all seem like second nature/ Chopping down the people where they stand“, gibt Cale die zynische Losung fürs Überleben aus. Sei skrupellos und hack die Leute um, wo sie stehen. Eine dritte Chance bekommst du nicht.


Das Titelstück handelt in kinderliedartiger Form von nicht greifbaren Beziehungen. „You're a ghost la la la la“, flötet John Cale dem Hörer hinterher, „yes, your're a ghost, la la la la“, und gibt gleich darauf einen Hinweis, wer derlei körperlose Desorientierung gerne in seine Herde integrieren möchte (…and I'm the Bishop and I've come/ To claim you with my iron drum/ la la la la“). Fast vier Jahrzehnte nach Erscheinen von „Paris 1919“ schwirren die Geister - la la la la - zusammenhanglos in elektronischen, „sozialen“ Netzwerken herum. Die Menge trifft sich zum Flashmob, man lacht kurz zusammen über den gelungenen Coup, filmt sich selbst wie eine fleischgewordene Überwachungskamera und geht dann wieder an den Rechner. „Efficiency efficiency they say/ Get to know the date and tell the time of day/ As the crowds begin complaining/ How the Beaujolais is raining/ Down on darkened meetings on the Champs Elysée“.


Als Orientierungsangebot in Zeiten der existenzbedrohenden materiellen Unsicherheit etabliert sich verstärkt der Glaube. Auch „Paris 1919“ ist durchsetzt mit angstbesetzten, religiösen Untergünden („Nothing frightens me more/ Than religion at my door“, aus „Hanky Panky Nohow“) und dazu passt auch eine kleine Fußnote, die Cales Autobiographie entnommen ist: Der Bassist auf „Paris 1919“, Wilton Felder, war kein Bandmitgleid von Little Feat. Er war ein methodistischer Prediger, der statt Notenblätter die Bibel auf seinem Notenständer aufgeschlagen hatte, um sie während des Spielens zu studieren. In einer Probenpause fragte ihn Gitarrist Lowell George, was er denn da lesen würde, und gegen Ende der Pause sah John Cale, wie Lowell George vier Dollar aus seiner Tasche fingerte, um eine von Felders Bibeln zu kaufen. Wie war das noch mit der Angst linker Atheisten vor religiöser Einflussnahme? So schnell kann's gehen.


Und apropos Einflussnahme: Lässt sich die Manipulation, mit der Lady Macbeth ihren Mann steuert („You never saw things quite that way/ She knew it all/ And made you see things all her way“, aus „Macbeth“, dem einzigen brachialen Rocker auf der Platte), nicht auch als geschicktes Datensammel-Management eines einschlägig bekannten Netzinformationsgiganten deuten?


Wie man sieht, kommt da schon so einiges zusammen auf „Paris 1919“, das sich im Kontext heutiger globaler wirtschaftlicher und sozialer Konkurrenz und der sie begleitenden medialen Aufrüstung ziemlich aktuell lesen lässt.


Interessanterweise stammt mein LP-Exemplar von „Paris 1919“ aus einer Sonderedition von 1977, die sich „Music & Art Collection“ nennt und die sich zur Aufgabe machte, Musik und Bildende Kunst miteinander zu verbinden. Der Hamburger Grafiker und Künstler Peter Paul lässt sich von „Paris 1919“ zu einer Lithografie mit drei schmucklosen, grauen Hochhäusern inspirieren. Sie sehen aus wie entkernte Wohnutopien, die sich in einen entindividualisierten Wohnalbtraum verwandelt haben. Der Klappentext spricht von „kapitalistischem Impressionismus“. Im Internet ist das Bild leider nicht aufzutreiben. Soviel sei aber verraten: Es gibt noch nicht mal mehr Autos, die in Brand gesetzt werden könnten.


Am 5. März wird John Cale das komplette Album in der London's Royal Festival Hall aufführen. Das Heritage Orchestra hilft ihm dabei. Ein würdiger Ort für ein derart ambivalentes Werk. Ein romantischer Songzyklus, dem man nicht trauen kann. Ich wüsste nicht, wie man Sehnsüchte und Wirklichkeiten im Moment besser abbilden könnte.


18.01.2010

ES KOMMT DER TAG, DA MUSS DAS BANJO SPIELEN

Früher oder später erwischt es jedeN.


Glauben se nicht?


Testen se bitte!


Zehn potenziell schlüsselerlebnisverdächtige Beispiele, wie man ein Banjo bearbeiten kann.


Sarah Jarosz: Tell Me True. Wenn es gerecht zugehen sollte auf der Welt, dann wird diese junge Frau ganz ganz groß rauskommen. Im Dezember für den Grammy nominiert.


Clarence Ashley: The Coo-Coo Bird. Dieser Song hat Heerscharen von Banjo-Spielern hervorgebracht. Gerade letztens in Hamburg traf ich wieder einen Menschen, der dadurch das Banjo-Spielen anfing. Leider verbietet mir Onkel Sony, das Video auf Youtube zu sehen, daher muss ich zu einer anderen Quelle mit schlechterer Qualität verlinken. Laut Greil Marcus ist „The Coo Coo Bird“ ein Schlüsselsong zur enorm einflussreichenAnthology Of American Folk Music“ (herausgegeben und konzipiert von Harry Smith): „Die Achse, um die sich Smiths Anthology zu drehen scheint“ (Greil Marcus in Basement Blues – Bob Dylan und das alte, unheimliche Amerika“) Dort allerdings in einer Aufnahme von 1929.


Backstage at The Grand Old Oprey. Habe ich schlechte Laune, zieh ich mir dieses Video rein. Ich wäre wirklich gerne dabeigewesen und hätte mich in den Türrahmen gedrückt. Wundervoll auch die alten Damen, die an der Wand sitzen. Überhaupt kenne ich dieses Video mittlerweile auswendig und liebe jedes Detail. Ist auch ausgezeichnet geschnitten, wie ich irgendwann bemerkte.



Andy in the UK: You're Gonna Make Me Lonesome When You Go

Ich bin echt ein Fan von Andy in the UK. Er singt und spielt sehr sensibel. Mehr als die meisten Profimusiker. Mich berührt das sehr.



Wieder Andy. Diesmal allerdings auf der Ukulele. Ich bin immer hin und weg, wenn ich das höre. Das Ende ist dann nochmal ganz besonders entzückend.



Paul Metzger. Reißt mal wieder unfassbar energetisch mit.



Tanz auf dem Vulkan mit Phillip Roebuck, "Virginia-born, New York-bred singer/songwriter and bare bones one man band" (Homepage).



Roscoe Holcomb in den Appalachen. Total mystisch. Besonders ab da, wo der langsame Kameragroßschwenk mit den raufenden Hunden beginnt.



Die großartige amerikanische Banjospielerin Cathy Moore hat einige Zeit in Osteuropa verbracht und überträgt die gesammelten Einflüsse auf das Clawhammer-Banjo. Hier spielt sie „Rampi Rampi“, ein altes türkisches Stück. In Banjokreisen bekannt ist Cathy Moore für ihre „M-Skip“-Technik, bei der sie bestimmte Noten auslässt und damit, sag ich mal so, funky Texturen einbringt.



Mr. and Mrs. John Sams: Wagoner's Lad. Herr und Frau Sams sind auf dem Cover abgebildet. I know they got soul!



Dock Boggs Version von Pretty Polly. 1927 aufgenommen. Fiese Mordballade (ist ein eigenes Genre in der amerikanischen Folkmusik). „Its subject – a young woman betrayed and murdered by her lover – may well be the most common one in the Anglo-American ballad tradition“ (Barry O'Connell im Booklet zu Dock Boggs, „Country Blues“. Do-LP, CD. Revenant). Unheimliches Video, das ein „beschönigendes“ Endes hat, denn im Original endet der Lover nicht am Galgen. Der Song hört auf, als er seine Geliebte verscharrt hat und sich zum Gehen umwendet, „down to the river where the deep waters flow“. Ich vermute, Neil Young hat diesen Song aufgegriffen, als er „Down By The River“ schrieb: „Down by the river/ I shot my baby“. Vielleicht aber auch nicht, denn „Geschehnis unten am Fluss“ ist ein gängiges Setting im American Songbook.



13.01.2010

SUMME DER TEILE: im selbstversuch



Summenspiele fertiger und unfertiger Kulturproduktionen.






Diesmal ein paar Überlegungen zu allerlei Kulturprodukten und zu anderen Dingen, die mir auffielen. Entzündet an einer eher unschuldigen, recht geläufigen Bemerkung, die Arno Frank im November 2009 in der ZEIT loslies, und am Lodern gehalten durch eine nicht besonders aufregende Langspielplatte eines experimentellen Improviationstrios aus Minneapolis.


Neulich las ich also in der ZEIT einen Text von Arno Frank, der das erste Album von Them Crooked Vultures (einem Supergruppen-Projekt der Emo-Veteranen Dave Grohl, Josh Homme und John Paul Jones) besprach. Arno Frank gefiel die Platte nicht besonders, und dieses Missfallen kumulierte in der Zusammenfassung, dass ein Trio zu hören sei, „das leider nur exakt der Summe seiner Teile entspricht, und das ist am Ende zu wenig – auch wenn es sehr große Teile sind“.


Die Summe seiner Teile? Teile seiner Summen? Ein Summenspiel! Das interessierte mich plötzlich.


Was ist in der Musik eigentlich die Summe der Teile? Wo ist der Punkt, an dem sie weniger oder mehr ist? Wo ist überhaupt der Punkt, an dem die Summe der Musik exakt ihrer Teile entspricht?


Ich versuchte, das Summenspiel auf ein praktisches Beispiel zu übertragen. Dazu wählte ich Musik, die zum Einen ein weites Spektrum an Zuständen abdeckt (laut/leise, sparsam/ausufernd, Stille/Einsturzgefahr, stukturreich/strukturlos), zum Anderen aber transparent genug ist, um nicht zu unübersichtlich zu sein.


Ich entschied mich für das Album eines Trios, so wie ja auch Them Crooked Vultures ein Trio sind. Es ist ebenfalls das erste Album der Gruppe, und es ist ebenfalls aktuell erschienen: "Medusa's Lair" von Milo Fine, Paul Metzger und Davu Seru. Ein einziges, frei improvisiertes, nicht mehr nachbearbeitetes Stück Musik auf zwei LP-Seiten. Modifizierte Gitarre, Perkussion, Klarinette, Klavier, präpariertes Klavier, Schlagzeug, Stimmen.


Wie weit kommt man bei solchen Platten mit dem Summenspiel?


„Medusa’s Lair“ sperrt sich an vielen Stellen, überhaupt als eine Summe von Musik wahrgenommen zu werden. Das ist vielleicht auch das Wesen von Improvisation. Es sind Einzelaktionen, die sich finden oder auch nicht, die sich vielleicht sogar phasenweise gar nicht finden wollen. Während des Hörens von „Medusa's Lair“ denke (und notiere) ich:


Die spannendsten Stellen sind diejenigen, wo sich wenige Töne finden. Sie werden zu Rinnsälen, hören fast ganz auf zu tönen, aber man weiß, es wird so nicht weiter gehen. Jeden Moment können sich plötzliche Töne bedrohlich vor mir aufbauen und über mich herfallen. Ist dieser Punkt der Stille derjenige, der exakt der Summe der Teile entspricht? Und was kommt dann? Wird dieser „exakte Summenpunkt“ verlassen, wenn sich plötzlich ein Motiv findet?


Schreibe ich, bis mich Minuten später eine Akkumulation der Töne vom Gegenteil überzeugt:


Die spannendsten Stellen sind diejenigen, wo sich viele Töne finden. Sie werden zu Sturzbächen, reißen einander mit, sind ganz im Tönen, aber man weiß, es wird so nicht weiter gehen. Jeden Moment können sich plötzlich Töne vollends von mir zurückziehen und mich alleine lassen. Ist dieser Punkt des Lärms derjenige, der exakt der Summe der Teile entspricht? Und was kommt dann? Wird dieser „exakte Summenpunkt“ verlassen, wenn sich ein Motiv aufzulösen beginnt?


Und wenn sich überhaupt gar kein Motiv findet, in das die Töne einfallen? Bilden Töne dann überhaupt noch Summen? Existieren sie dann nicht vielmehr nebeneinander her? Und ist das ein Weniger an Summe?


Mich fasziniert das irgendwie gerade. Ich glaube zu gleichen Teilen an das Summenspiel, wie ich auch nicht daran glaube. Es ist wie die Suche nach Perfektion in der Musik, nach einem ganz und gar fertigen, perfekten Zustand, der mich aber dann wieder in seiner Perfektion abstößt und zum Gegenteil überlaufen lässt, zum Unfertigen, Unperfekten. Und irgendwie scheint sich die ein oder andere Kulturproduktion der letzten Jahre ebenfalls ein bisschen in den Summenspielen und in dem Verhältnis fertig zu unfertig zu spiegeln.


Erst einmal richte ich den Spiegel auf das Verhältnis von komponierter Musik (da komme ich als Konsument her) zu improvisierter Musik (da gehe ich manchmal als ziemlich ahnungsloser Konsument hin):


Das Bestreben kompositorischer Musik (ich nenne es im Folgenden manchmal sehr windschief „Popmusik)“ ist es, die Musik so zu bearbeiten und zu verdichten, bis sie als Endergebnis ein Mehr an Summe erreicht. Dieses Endergebnis wird dann veröffentlicht.


Frei improvisierte Musik dagegen lässt daran teilhaben, wie (und ob) die Summe der Teile sich mühsam findet und wie leicht sie sich wieder verliert. Man bekommt in der Improvisation sozusagen den Prozess mitgeliefert. In der Popmusik nur das Endergebnis: Die Endsumme, wenn man so will.


In der Popmusik werden diese Endsummen interessanterweise seit einigen Jahren wieder vermehrt auseinandergerissen und neben das Endergebnis (nämlich das fertige Werk) gestellt, wenn Album-Editionen um Demos und Sessionaufnahmen angereichert werden.


Das sind übrigens Zeichen einer Entwicklung, die sich seit vielleicht anderthalb Dekaden in der Musik (und in Kunst und Kultur insgesamt) verstärkt andeutet, sofern ich mich nicht täusche:


Das unfertige begleitet das fertige Kulturprodukt.


Beispiele:

Der amerikanische Songwriter Sufjan Stevens bietet zum fertigen Album „Illinois“ parallel eine CD mit nicht minder interessanten Musikskizzen und Alternativversionen an („The Avalanche“); die Einstürzenden Neubauten lassen sich im Internet live bei ihrer Musikfindung zuschauen; unfertige Sessionaufnahmen zu „Pet Sounds“ von den Beach Boys werden 1997 zusammen mit dem fertigen Original auf einer 4-CD-Box veröffentlicht. Von zahlreichen Alben der vergangenen Jahrzehnte erscheinen Doppel-CD-Deluxe-Editionen, randvoll mit ruffen Mixen, gescheiterten Versuchen, mit hochinteressanten Blicken hinter die Kulissen des kreativen Arbeitsprozesses.


Zu dieser Unfertigkeit inmitten des Fertigen passt auch der Bedeutungsniedergang physikalischer Tonträger: Album-Einheiten zerbröseln immer mehr zu Einzelteilen, man lädt sich nur noch Songs auf den i-Pod, die man gleich mag, der Rest wird weggelassen oder wieder gelöscht. Zurück bleibt ein individuell konfektionierter Torso des ursprünglichen Gesamtwerks. Man kann das natürlich ebenso als eine individuell perfekt zusammengestellte Kollektion von Lieblingsmusik betrachten, je nach Laune. Unfertig ist sie aber im Sinne der angenommenen Intention des Musikers, ursprünglich aus seinen Songs eine fertige Albumeinheit konzipiert zu haben.


Auf Präsentationsportalen (myspace, youtube, last.fm, etc.) und Musik-Blogs stehen Videos und Songs in perfekten Navigationsumgebungen zur Verfügung, die so einfach und schnell zu bedienen sind, dass man die unperfekte Ton- und Bildqualität überhaupt nicht mehr als Mangel wahrnimmt.

Von den Beatles erschien höchst offiziell Mitte der 1990er Jahre die umfangreiche „Anthology“-Serie. Nicht nur dort wurde dem Unfertigen viel Raum gelassen und mit dem Fertigen (nämlich den Originalveröffentlichungen) in Beziehung gesetzt. Bei den Beatles-Remaster von 2009 wurde sogar das Unfertige im fertigen Song hervorgehoben. Die Verspieler von Ringo, falsche Akkordwechsel, verpatzte Einsätze, knarrende Studiosessel, all das was im Geröll der originalen Produktion noch unterging, kommen jetzt kristallklar zum Vorschein. Die allgemein als ultimative Restauration des Beatles-Katalogs angesehene Remaster-Arbeit hebt das Unfertige im Fertigen hervor.


Mit der Einführung der DVD fand diese Entwicklung (unfertig + fertig) übrigens auch im Film statt. Bonusmaterial mit verworfenen, oft unfreiwillig komischen Szenen zerstückeln die Filmhandlung des fertigen Films in unfertige Sequenzen. Zum Teil bietet das Bonusmaterial sogar alternative Handlungsverläufe an. Aus der Summe des Gesamtfilms herausgeschnitten, stehen sie gleichbereichtigt neben dem eigentlichen Film, ja sie können sogar einen größeren Erkenntnis- und Unterhaltungswert besitzen als der fertige Film selbst.


Im Internet existieren unfertige Beta-Versionen von Programmen, die den Vollversionen zuvor kommen. Oder es werden Vollversionen spielerisch gleich „Beta-Version“ genannt (wie zum Beispiel die Website von Freitag.de).Von unzähligen unfertigen und ständig im Wandel begriffenen Texten in zahlreichen Blogs ganz abgesehen. Auf Wikipedia schließlich kann man sich endlos von unfertigen bis zu weniger unfertigen Versionen von Artikeln vor und zurück navigieren.


In Theatern, auf Tanzbühnen oder Konzertsälen sind öffentliche Proben oftmals feste Bestandteile im Aufführungsprogramm. Auch dort werden unfertige Prozesse aufgeführt, herausgerissen aus ihrem Zusammenhang. Und trotzdem diese Proben nicht „mehr als die Summe ihrer Teile“ sind, bieten sie doch hochinteressante Einblicke in Gestaltungsprozesse. Entsprechend wird darüber nicht selten journalistisch berichtet.


Castingshows sind Zelebrierungen des Unperfekten innerhalb eines perfekt durchgeplanten Fernsehformats.


In der BRIGITTE präsentieren neuerdings statt professioneller („perfekter“) Models aus der Leserschaft gecastete („nicht perfekte“) Amateure die Modestrecken. Models sind weiterhin in unmittelbarer Nachbarschaft auf den Anzeigenseiten zu sehen.


Falls sich auf dem Buchmarkt das digitale Buch durchsetzen wird, wird auch dort die Zahl öffentlich im Entstehen befindlicher Romane oder Erzählungen zunehmen. Man wird sich immer wieder die neuesten Entwicklungen und Veränderungen im Entstehungsprozess eines Romans gegen Entgeld herunterladen können. Man wird sich innerhalb des Entstehungsprozesses vor und zurück klicken können. Wahrscheinlich passiert das sogar in diesem Augenblick schon irgendwo. Hat Stephen King nicht in der Richtung schon was unternommen?


Es würden sicher noch einige andere Beispiele zu finden sein, wo sich dieses Schema wiederholt. Die Kulturindustrie leistet dem natürlich auch aus wirtschaftlichen Überlegungen Vorschub, denn in Krisen- oder Globalisierungszeiten ist es immer lohnender und preiswerter, nicht nur aus dem fertigen Produkt Kapital zu schlagen, sondern auch die während des Produktionsprozesses entstandenen, im ersten Anlauf nicht verwerteten Nebenprodukte einer profitablen Verwertung zuzuführen.


Aber zurück zur Improvisation in der Musik.


Vom unfertigen Kulturprodukt ist es nämlich gar nicht weit bis zu einer Eigenart frei improvisierter Musik, wenn sie in unbearbeiteter Version als Konserve verfügbar ist:


In der frei improvisierten Musik hört man große Teile der Musik als unfertigen Prozess, weil sie immer erst ein Motiv finden muss, auf welchem dann die Improvisateure ihre Kommunikation aufbauen. Musik findet sich dort erst, sie wird nicht schon vorgefunden (wie es in der Popmusik der Fall ist, die nur das Endergebnis, also die Endsumme, veröffentlicht). Wenn man Glück hat, entsteht daraus dann eine Phase im Improvisationsprozess, in der eine kommunikative Ebene gefunden wird (Motiv) und in der dann tatsächlich im Idealfall so etwas wie ein „Mehr als die Summe der Teile“ zu hören sein könnte.


Solch eine „Übersumme“ aus der Improvisation heraus hält aber nicht „ewig“ an, wie es ein komponierter, verdichteter (und vor allem guter) Popsong im klassischen Sinn suggerieren würde, sondern muss dann irgendwann wieder in Einzelteile zerfallen, sonst könnten die Improvisateure kein neues Motiv aus ihr entwickeln.


Man kann das übrigens auch umgekehrt betrachten: Reine improvisierte Musik wird dann zu „fertig“ komponierter (Pop-)Musik, wenn sie nachträglich bearbeitet wird.


Man höre dazu die Mehrfach-CD-Edition „The Complete On the Corner Sessions“ von Miles Davis, die noch den Prozess der Improvisation zeigt, bevor Produzent Teo Macero sich der Bänder annahm und sie am Schneidetisch zur originalen „On The Corner“-LP verdichtete und übersummierte. „On The Corner“ ist komponierte Musik (also „Popmusik“), die „Complete On The Corner Sessions “ dazu sind Improvisationen. Auch dies ist also wieder ein Beispiel, wie das Unfertige (der Arbeitsprozess/ die Improvisation) gleichberechtigt neben das Fertige (das Endergebnis/ die Popmusik) gestellt wird.


Und deswegen enthält eine ungekürzte Aufnahme improvisierte Musik – weil sie den ganzen Prozess von der Findung eines Motivs über dessen Zelebrierung bis zur Auflösung dokumentiert - zwangsläufig immer Unfertigkeiten und Spannungslöcher. Sie kann nicht vom Anfang bis zum Ende mehr als die Summe ihrer Teile sein. Sie gibt halt auch diejenige Musik preis, aus der sich eine größere Summe erst entwickeln könnte.


Und da das so ist, habe ich Schwierigkeiten, dem Konzept „Mehr als die Summe der Teile“ meine Sympathie zu geben, es also als Kriterium anzuerkennen. Ich sympathisiere eben auch mit der Preisgabe des ganzen Prozesses, auch wenn er schwache Phasen enthalten sollte . Deswegen ist für mich das Internet ein so faszinierendes Medium: Es zeigt Prozesse, statt Endergebnisse.


Kurz zur Platte von Fine, Metzger und Seru selbst:


Gerne hätte ich geschrieben, man müsse die erste Hälfte (also die erste Seite der LP) als notwendigen Entwicklungsschritt begreifen, aus dem dann zwangsläufig die zweite Hälfte als wahlweise Antwort oder Gegenpol oder Fortsetzung oder Widerlegung oder hinreißend schlüssiger Dramatisierung folgt. Tatsächlich kann man sich die erste Seite aber erstmal schenken. Andersrum wird ein Musikerlebnis draus: Ziehen Sie sich und ihre musikalischen Entdeckergeister durch die zweite Seite durch, hören Sie locker über Stellen hinweg, die Sie erstmal langweilen, heften Sie sich an die heftigeren Stellen.


Dazu bietet der Anfang von Seite Zwei eine gute Gelegenheit, wenn Paul Metzger auf seiner modifizierten Gitarre in das aufkommende Gewirr aus allerlei Gezimbele und Geklopfe hineinschrappt und Milo Fine und Davu Seru ihm ein spitzes Nagelbett bereiten, auf das sich Metzgers Aggression bequem machen kann. Dann wieder zerfällt das Bett in einzelne Nägel, und Metzger lässt seinen zwei Mitstreitern den Vortritt, nicht ohne ihnen noch ein paar insektizide Gitarrenlaute mitzugeben, die er wahrscheinlich erzeugt hat, indem er mit dem Fingernagel über die Saiten geratscht ist.


Lassen Sie Ihren Ohrapparat am schrillen Ton der drei Improvisateure nippen, gerne auch obszön lecken, und nehmen Sie dann, wenn Sie so richtig abgefüllt sind, die weniger spannenden Stellen zu sich wie einen etwas faden Tee, der aber immerhin noch so viel Qualität besitzt, dass Sie ihn sich mit etwas Fantasie schönschmecken können.


Ohne den faden Tee könnten Sie nämlich auf „Medusa's Lair“ nicht an den guten Stellen lecken. Das Unfertig-Fade ist in der Improvistionsarbeit des Trios vom Fertig-Leckeren nicht zu trennen. Hört man Musik bei ihrem unbearbeiteten Entwicklungsprozess zu, versagt das Summenspiel völlig.


Ohne diese doch eigentlich von mir anfangs als „nicht besonders aufregend“ bezeichnete Platte der drei Herren aus Minneapolis hätte ich das womöglich gar nicht für mich herausgefunden.


Und so bin ich selbst auch durch einen Prozess hindurchgegangen, an dessen vorläufigem Ende steht: „Medusa's Lair“ ist eine gute Platte. Die Beschäftigung mit ihr hat sie erst gut für mich gemacht. Und jetzt dämmert mir so langsam, wer die Summen produziert, die fälschlicherweise der Musik zugeschrieben werden: Ich. Wer sonst?



10.01.2010

WILLIE MITCHELL: For The Sake Of The Soul - 1928-2010




Irgendwann gegen Ende der zweiten 1980er-Hälfte entdeckte ich bei WOM in Kiel einen kleinen Stapel Soul-LPs für jeweils fünf Mark. Ich kannte nichts davon, kaufte aber so vier bis fünf Platten (für mehr reichte mein sauer verdientes Geld als Student nicht aus) und entdeckte dadurch Hi-Records - und somit Al Green, Ann Peebles und den Produzenten Willie Mitchell.
Seitdem liebe ich den rauen Hi-Records-Sound der 1970er Jahre, das nach vorne gemischte, einfache und ungeheuer effektive, scheppernde Schlagzeug von Howard Grimes, das gefühlvolle Keyboard von Charles Hodges und die Memphis Horns und (manchmal) Strings, die nie einen Song egozentrisch an sich reissen, sondern ihm immer zu Diensten sind - nicht devot zu Diensten, sondern selbstbewusst zu Diensten for the sake of the song. Mit Hi-Records ist es so wie mit altem Reggae: Er hält die Zeit aus, gerade weil seine Grooves diesen abrasiven Sound eines limitierten Studio-Equipments haben und weil sie selten schnell oder nach gängigen Moden verschnörkelt sind. Werde ich hören, bis ich sterbe.
Wahrscheinlich entstand der typische, billige Hi-Sound eher aus der Not heraus und nicht aus Absicht, denn Produzent Willie Mitchell konnte sich kein Superduperstudio leisten, wie beispielsweise das Curtom-Label von Curtis Mayfield. Er haute die Sachen eher schnell raus und hatte dabei seine fantastisch tretende Backing Band im Rücken. Für mich war die Stammbesetzung der Hi-Aufnahmen das für Soulmusik, was die Hausband von Studio One um den Organisten Jackie Mittoo für Reggae war: Unantastbarer Garant, um einen Song ohne Firlefanz zum Schwingen zu bringen.
Ende der 1970er Jahre erlebte Hi-Records einen kommerziellen Niedergang und wurde schließlich verkauft. Al Green tauschte die Zelebrierung von Sex und Liebe endgültig gegen diejenige von Jesus Christus ein, und die nachgefragten Sounds im Soul änderten sich allmählich in Richtung dünner Synthie-Arrangements.
Ich habe den Weg Willie Mitchells in den letzten Jahren nur am Rande verfolgt. Ich las, es wäre ihm gesundheitlich nicht so gut gegangen, als er 2003 noch einmal mit Al Green eine Platte im originalen Hi-Records-Sound aufnahm. Mich erreichte die Platte nicht mehr besonders tief, denn mir erschien die Limitierung des Sounds zu gewollt. Sie wirkte wie ein absichtlicher Rückschritt in eine Retro-Welt, anstatt dass sie, wie auf den klassischen 1970er Aufnahmen, eine wirkliche soundtechnische Limitierung mit aller Kraft und allem Enthusiasmus versuchen wollte zu überwinden.
Vorgestern las ich, dass Willie Mitchell in der vergangenen Woche am 5. Januar in Memphis an Herzversagen gestorben ist. Er wurde 81 Jahre alt.
http://www.nytimes.com/2010/01/06/arts/music/06mitchell.html?partner=rss&emc=rss