30.12.2009

MARVIN GAYE: tempo rausgenommen







Als ich letztens Nachts aufwachte und nicht mehr einschlafen konnte und kurze Zeit später auch nicht mehr einschlafen wollte, überlegte ich mir, welche Musik ich jetzt denn mal hören könnte, um die Zeit zu überbrücken und es mir nicht so langweilig werden zu lassen.

Mir kam "What's Going On" von Marvin Gaye in den Sinn, warum weiß ich nicht, denn ich schätze das Album zwar, war aber nie der ganz große Fan. Ich fingerte im Dunkeln das Album aus der Sammlung, legte die Kopfhörer auf und wunderte mich mal wieder, wie es Marvin Gaye schaffen konnte, dem an Hit-Singles geschulten Berry Gordy diesen komplexen, politisch aufgeladenen, musikalisch vorbildlosen Meister-Klops unterzujubeln.

Ich hörte und verstand plötzlich den Fluss dieses Albums als ein langsames Insistieren an die Vernunft und das Herz. Ich hatte das Gefühl, Marvin Gaye hat mit Absicht die Musik verlangsamt und verkompliziert, um die Hörer daran zu hindern, über die Inhalte hinwegzutanzen. Die Texte wiederum hat er dann recht einfach gehalten, damit jeder sie verstehen konnte. Es sagt mir praktisch immer noch: "Bleib stehen und schau, was gerade passiert".

Eigentlich hätte das Album ein Flop werden müssen. Es wurde stattdessen die Motown-Platte, die sich bis dahin am besten verkaufte.

LEE PERRYs BLACK ARK: wurmloch in flammen







Ich schreibe es nur deswegen, weil das Jahr bald vorbei ist, und dann ist 2010, auf das sich dann Ereignisse aus dem Jahr 1980 zum dreißigsten Mal jähren, und auch wenn 1980 ein Jahr war, das der jamaikanische Reggae-Produzent Lee „Scratch“ Perry in Amsterdam und London verbrachte, was möglicherweise ebenfalls zu netten Geschichten Anlass gäbe, in denen exzentrische, überraschende und schwer zu interpretierenden Anektoden zu erzählen wären, möchte ich aber lieber ein Ereignis erwähnen, das sich noch in diesem Jahr zum dreißigsten Mal jährt:
1979 ging in Kingston, Jamaika, eine wellblechbedachte Baracke in Flammen auf. Die Baracke war das Aufnahmestudio von Lee „Scratch“ Perry. Das Studio war bekannt unter dem Namen „Black Ark“.
„Na und, warum soll das wichtig sein?“, fragt sich vielleicht der ein oder andere Leser dieser Zeilen. Und wer noch ein bisschen mehr weiß, der fügt hinzu: „Ist doch nur Reggae“.
Ich versuche mal zu erkären, warum:
In diesem Studio, das ungefähr so groß war wie eine Doppelgarage, wurden einige der erstaunlichsten Tracks des 20. Jahrhunderts inmitten von Rumgestank, Marihuana-Schwaden, spielenden Kindern, nervenden Schutzgeldeintreibern, herumlungernden Musikern und eines unberechenbaren Musikproduzenten zum Leben erweckt.
Tja, und niemanden scheint's zu kümmern. Sonst werden alle möglichen Jubiläen herbeigezaubert. 20 Jahre Mauerfall oder 50 Jahre Bundesrepublik, Motown und Sandmännchen. Darwin-Jahr war dann auch noch. Alles schön und gut und alle Ehren wert, gewürdigt zu werden, aber ebenbürtig in diese Reihe gehören auch die irrsinnigen musikalischen Ergebnisse, die in den Jahren 1973-79 in jenem unscheinbaren Gebäude im Garten von Produzent Lee Perry Gestalt annahmen – bis schließlich das „Black Ark“-Studio in einem dramatischen Finale zusammenfiel.
Lee „Scratch“ Perry verbreitete im Laufe der Jahre die verschiedensten Versionen, wie es zur Zerstörung der Black Ark, Perrys legendärem Studio, das er seit Mitte der 1970er Jahre kontinuierlich ausbaute, gekommen war. Einmal war es seine Verärgerung darüber, dass der damalige Island-Records-Chef Chris Blackwell die Platte von den Congos - „Heart of the Congos“ - entgegen der Vereinbarung nicht veröffentlichen wollte; dann wieder war es der ständige Ärger mit den Schutzgelderpressern der örtlichen Mafia, der Perry bewog, die Black Ark abzufackeln. Ja, es existiert sogar die Version, dass ein deutscher Tourist Lee Perry so dermaßen auf die Pelle rückte, dass dieser aus spontaner Genervtheit kurzerhand die Black Ark entflammte.
Diese verschiedenen, sich widersprechenden Versionen lassen einen Schluss zu: Lee Perry wusste offenbar selbst nicht genau, warum die Black Ark eigentlich in Flammen aufging. Er konnte im Ganjanebel und Rumrausch nur vermuten, dass es als Folge der oben beschriebenen Ereignisse passiert sein muss, weil er bei jenen Gelegenheiten so dermaßen angefressen war, dass er durchaus dazu fähig gewesen wäre, den ganzen Laden in Schutt und Asche zu legen.
Möglich wäre auch folgendes: Lee Perry war mit zunehmender Entwicklung der Black Ark und der Inanspruchnahme immer größerer Mengen an kreativer Energie in Gefahr, den Verstand zu verlieren.
Vom Zeitpunkt ihrer Erbauung, Ende 1973, bis zum Jahr ihrer Zerstörung, 1979, befand sich die Black Ark nämlich in einem Zustand kontinuierlich gesteigerter Spannung:
Zum einen war dort Lee Perry, der Reggae-Produzent und Erbauer der Black Ark. Er führte die Ark wie ein Cyborg, der mit seinem Studio zu verschmelzen schien. Schicht um Schicht sättigte er die Spuren seiner Bandmaschine mit Musik, bis sie ein undefinierbares, faszinierendes Soundgebräu ergab.
Zum anderen gab es eben die Black Ark selbst, die alles, was in ihre Nähe kam, einsog, transformierte und als Gigant-O-Track wieder ausgespuckte.
Ein alltäglicher, völlig blödsinniger Dialog in der Black Ark zwischen den rumlungernden Musikern und Sängern und Kindern und Lee Perry könnte zum Beispiel folgenden Anfang genommen haben: „He, was isst du da gerade?“ „Roast fish and cornbread“, und – zzzzapppp! - schon schnappte sich das Studio diesen belanglosen Satz, Lee Perry dockte sich an die Drähte und Maschinen an und am gleichen Tag schon war ein weiterer Black-Ark-Klassiker geboren: „Roast Fish & Cornbread“!



Kurz mal frische Luft schnappen


Unzählige Tracks verließen die Black Ark in immer kürzeren Zeitabständen, getränkt mit Dubs, angeknallten Sängern, vielfach multipliziert mit immer dichter aufgetürmten Sounds und Texturen. Zusammengehalten von Bass und Drum, falls nicht auch die noch durch Phaser- und Echo-Einheiten gejagt wurden (und das wurden sie eigentlich immer).
Das Raumschiff namens „Black Ark“ war in diesen Jahren auf einem einsamen Kurs, mit Lee „Scratch“ Perry als Kapitän und Gefangenem zugleich, und niemand konnte ihnen so recht folgen. In dem Ausmaß, in dem Lee Perry seine Tracks immer mehr aufschichtete, verringerten sich seine Plattenverkäufe in Jamaika. In den dortigen Clubs und Dancehalls regierte Ende der 1970er Jahre eher der schlanke und schnelle Rockers-Stil des Channel One-Studios und von Joe Gibbs. Der hochkomplexe Mix aus eben nicht reduzierten Dub-Strukturen und Gesangsschichten, wie ihn Lee Perry zu der Zeit präferierte, ließ daher Perrys „Super Ape“-Album in Jamaika floppen, verkaufte sich aber in Europa (via Island Records), speziell in England, recht akzeptabel.
Ermutigt durch das Engagement von Chris Blackwell, dessen Plattenlabel Island-Records noch einige andere in der Black Ark produzierte Alben in Europa vertrieb, machte sich „Scratch“ daran, in seiner ohnehin schon bis an die physische und psychische Kapazitätsgrenze gehenden Studioarbeit noch ein paar Extrastufen zu zünden:
Der zunehmend zugedrogte, dauergestresste Perry produzierte in bewundernswerter Kontrolle das mit fast schon ausserweltlichen Gesängen und mit Symbolen des alten Testaments bespickte „Heart of the Congos“ im formvollendeten, mumpfig-geheimnisvollen Black-Ark-Sound. Er bereitete „The Return of the Super Ape“ vor, das mit bespiellosen Tracks aufwartete, die den Terminus „Reggae“ großenteils hinter sich ließen. Eine schwindelnde Melange aus Dub, Afrikanischen Gesängen, Jazz und verfilterten und verechoten Sounds, unter die sich der Beat legte wie ein zum Leben erwachter, kosmischer Schwingrasen. Und schließlich produzierte er seine Solo-LP „Roast Fish, Collie Weed & Cornbread“, mit dem unvergleichlichen, prophetischen „Soul Fire“ („Soul fire! And we ain’t got no water!“). Drei schimmernde, dicht vernetzte Platten – die aber allesamt von Island Records abgelehnt wurden! Lee Perry war erbost und sollte noch Jahrzehnte später Island-Records-Chef Chris Blackwell mit niederträchtigen, blasphemischen Bannsprüchen belegen.
Und so glitten Lee „Scratch“ Perry und seine Black Ark zwar auch 1978 – gut vier Jahre nach der Erbauung und darauf folgenden ständigen Weiterentwicklung des Studios - auf einem beispiellos entwickelten Level über die millionen Bandspuren dahin, aber Lee Perry sah sich zunehmend von „Feinden“ umgeben: Chris Blackwell enttäuschte ihn (und nahm ihm sicher auch ein wichtiges finanzielles Standbein), die örtliche Mafia nervte immer wieder mit Geldforderungen, seine Frau hatte von Perrys exzentrischem Gebaren die Nase voll und wollte sich von ihm trennen, einigen Sängern und Musikern unterstellte er, sie würden ihn nur ausnutzen - und dann war da noch die Black Ark, die ihn nicht mehr los ließ und all seine kreative Energie einsaugte.
Zum Ausklang der 1970er Jahre musste es Lee „Scratch“ Perry dann tatsächlich nicht mehr ausgehalten haben. Entweder er würde bald vollständig in dieses unersättliche Studioraumschiff mit Wellblechdach einverleibt werden oder seinen „Feinden“ gelang es, ihn doch noch kleinzukriegen. Daher versuchte Lee Perry, sich vor der Black Ark und den anderen Einflüssen zu schützen, indem er sein Studio über und über mit Zeichen bemalte, die das „Böse“ fernhalten sollten, so wie es zum Beispiel auch Tradition in katholischen Gegenden Deutschlands ist, wo kryptische Symbole mit Kreide über die Hauseingänge geschrieben werden.



Das Innere der Black Ark in der Spätphase


Bald war das Innere der Black Ark übersät mit chaotischen Symbolen und Wörtern, die Perry mit einem dicken Edding-Stift in energischen Strichen auf jede nur erdenkliche Fläche des Studios malte. Ohne Rücksicht überzog er damit all die Fotos, Plattencover, Singles und LPs, die Bilder und Badges, Statuen, Notizbücher und lose Zettel, die TEAC 4-Spur-Bandmaschine, die Echoplex-Delay-Einheit und das Mischpult, und auch den anderen unzähligen Krimskrams, mit dem die Black Ark ausgestattet war.
Dann überschrieb er A’s und E’s nochmals mit einem X.
Bis zur Unkenntlichkeit verband und verdichtete er das gesamte Enterieur der Black Ark mit manisch-flirrendem Gekritzel. Von außen hatte er schon einige Zeit vorher die Mauern der Black Ark mit unzähligen Hand- und Fußabdrücken überzogen, wie eine Horde Höhlenmaler aus dem Jungpaläolithikum.




Die Außenmauer der Black Ark



Dadurch, dass Perry mit Hilfe der Bannzeichen, mit denen er das Innere des Studios auskleidete, versuchte, sich von der vollständigen Einverleibung durch die Black Ark zu befreien, konnte das Studio selbst seine Energie nicht mehr kanalisieren. Die Black Ark, sowieso schon immer am Anschlag betrieben, überschritt den kritischen Zustand und die angestaute Spannung entlud sich in Form von Flammen.
Die Black Ark zerstörte sich selbst. Es ist die einzig plausible Erklärung.

Lee Perry selbst wurde durch die Wucht der freiwerdenden Energie buchstäblich von Kingston bis ans Ende der Welt katapultiert. Er landete erst in Amsterdam, dann in London, später schließlich in der Schweiz.

Er macht seitdem immer noch Platten, die ihm gut gelingen, wenn er sich mit verständigen Leuten umgibt, z.B. mit dem Londoner Produzenten Adrian Sherwood (mit dem er sein vielleicht bestes Post-Black-Ark-Album aufnahm: „Time Boom X De Devil Dead“, 1987). Ansonsten hat Perry in den letzten Jahren den Studiohocker vornehmlich mit der Bühne getauscht und tourt sich durch die staunende Welt als lebende Legende, wenn er nicht gerade zwischen seinen Wohnsitzen in Zürich, Kingston und London pendelt. Seit er keine Black Ark mehr hat, behängt er sich einfach selbst mit dem ganzen Krimskrams, mit dem er vorher sein Studio ausgekleidet hat.
Und was passierte seitdem in der Area 5, Cardiff Crescent, Washington Gardens, Kingston, Jamaika, jenem Areal, wo die Black Ark vor etwa dreißig Jahren in den Himmel stob?
Immer wieder scheinen sich dort auch heute noch Bänder aus dem Wurmloch der Black Ark zu materialisieren und werden der staunenden Öffentlichkeit auf immer neuen CD-Zusammenstellungen präsentiert. Vor ein paar Jahren ging sogar das Gerücht, Lee Perry würde sich mit seinem Sohn wieder zu den Ruinen des ehemaligen Studios aufmachen, um nach weiteren verborgenen Aufnahmen zu suchen, ganz so wie die tapferen Wissenschaftler der Miscatonic Universität zu Ark(!)ham, Massachusetts, die Anfang des letzten Jahrhunderts aufbrachen, um die Geheimnisse der Pole zu ergründen und mit der schrecklichen Kultur der Alten Wesen zurückkamen.
Soweit mein Bericht über die verworrenen Ereignisse von vor dreißig Jahren.

Eine vollständige Diskografie von Aufnahmen zu erstellen, die sich je in der Black Ark materialisierten, liegt völlig außerhalb menschlicher Möglichkeiten. Eine hervorragende Übersicht mit sehr kompetenten Bewertungen des musikalischen Outputs von Lee Perry bietet aber die auch ansonsten äußerst informative Website „Eternal Thunder“ von Mick Sleeper.

LEE PERRYs BLACK ARK: uh! und kein löschwasser da!




Allzeit-Favoriten aus der Black Ark, die vor 30 Jahren unter der Last ihrer Einmaligkeit zusammenbrach:


Würde ich nur einen aussuchen dürfen ... Soul fire – uh! - and we ain't got no water!


Würde ich nur zwei aussuchen dürfen …


Black Ark zu aufgeräumten Zeiten. Interessante Einblicke in den Studio-Alltag:


Super-Affe in voller Schichtung. Sound gehört so.


Super-Affe kommt zurück. Eines der schönsten, verschleppt-psychedelischen Stücke, die die Black Ark verlassen haben. Aus der Spätphase 1978.


„Specknackiger Polizist“ von Perrys letztem Album der Black Ark: „Roast Fish, Collie Weed & Cornbread“.


Der große Junior Murvin, diesmal ausnahmsweise nicht mit „Police And Thieves“ (auch in der Black Ark gelegt). Aber genauso gut.


The Congos: Fisherman. „Und wovon singen sie? Von Hunger.“ (Diedrich Diederichsen)


Watty Burnett: Rainy Night in Portland. Schönes Foto aus der Spätphase der Black Ark ist hier eingebunden, als die kryptischen Zeichen schon über die Wände zogen.


Anthony 'Sangie' Davis mit „Words“. Großes Sehnen umspült die Black Ark.

28.12.2009

LEE FIELDS: jb's retrowelt






Lee Fields’ “My World”
ist ein echtes Phänomen. Im August gekauft, habe ich die CD nicht ein einziges Mal bisher gehört. Hatte irgendwie keine Lust. Sowas ist mir noch nie passiert. Muss aber gut sein ... -

... - dachte ich, bis ich vor kurzem doch mal einen Versuch wagte und mir das Album in einem Zug anhörte (also ich hörte es natürlich zu Hause und nicht in einem Zug, aber ich hörte es von Anfang bis zum Ende). Die Band ist gut, weil zwar im Retro-Soul verankert, aber trotzdem kein ganz exakter 1:1-Nachbau im Sound. Lee Fields orientiert sich sehr an James Brown und anderen Soulern mit Pressstimme. Was völlig OK geht, aber mir fehlt da die persönliche Note. Fields scheint mir tatsächlich der Schwachpunkt der ganzen Veranstaltung zu sein. Seine Version von "My World Is Empty" fällt auch ziemlich ab zum Feuer des Originals der Supremes. Überzeugt mich nicht.

17.12.2009

FLAMING LIPS: one track wonder





An den Flaming Lips habe ich jetzt kapiert, dass ihre Platten seit „Soft Bulletin“ nur aus jeweils einem einzigen Track bestehen. Wie eine alte EUROPA-Märchenplatte. Dieser eine Track wird beblubbert, zugeproggt, seziert, Dave Fridmann (dem Produzenten) zum Fraß vorgeworfen, wieder herausgewürgt, zusammengepappt und mit 16 Tonnen Liebe und Stromkabelsalat zum Leben erweckt. Konsequenterweise heißt die letzte Platte „Embryonic“. Irgendwie haben die sich zum xten Mal selbst übertroffen.

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL: filetiert





Noch ne Box? Habe mir das Creedence Clearwater Revival 40 Anniversary Editions Box Set gegönnt. Alle sieben LPs als CDs im - dem Original nachempfundenen - Zwergen-Format, mit diversen Bonustracks. Schönes Booklet mit vielen Fotos und einer Bandbiografie, aber verglichen mit meiner originalen „Chronicle“-DoLP klingt das Remastering einfach nicht gut. Der Bass ist zwar präsenter, aber die Höhen nerven, dazu wurde der Gesamtsound filetiert und auseinandergerissen, und das, obwohl doch gerade Creedence einen wirklich dynamischen Gruppensound hatten (ich denke, unter anderem deswegen waren sie auch die Helden von Mike Watt und D. Boon). Schade.

Außerdem braucht man wirklich nicht alles von denen. Andererseits reicht die klassische „Chronicle“-Best-Of auch nicht aus, sind doch dort die langen Groover („Grapevine“, „Suzie Q“ u.a.) nur in Kurzversionen enthalten, und das ein oder andere Songjuwel fehlt auch. Also mein Tipp: Box sausen lassen, stattdessen nach den LP-Originalen Ausschau halten. Bekommt man bestimmt hier und da nachgeworfen.

12.12.2009

GENE CLARK: ölige salbung





GENE CLARK: no other
(1974)



Eine der schönsten, in der Produktion teuersten und songstärksten Platten, die in das Beuteschema „Platten von Kokain-Cowboys der 1970er Jahre“ passt, ist "No Other" von Gene Clark, dem trinkfesten, zu mentalen Totalausfällen neigenden, enorm talentierten und unter Drogeneinfluss nach Zeitgenossenberichten leider unerträglichen Gitarristen, der auch mal bei den Byrds keine so unwichtige Rolle spielte.

An keinem Ort finde ich eine feinpelzigere Produktion und einen schmeichelwärmeren Gesang, eine schwebendere Glätte und erhabenere Schweinesoli, wie auf "No Other", das Clark zusammen mit seiner ebenfalls nicht immer ganz ohne mentale Zusatzstoffe auskommenden, abgezockten Studiomannschaft unter Zuhilfenahme einer sechsstelligen Dollarsumme künstlerisch hochgelungen finanziell in den Sand setzte. Ein Sound wie (auch mal pedal-steel-bewimmerter) Bakersfield-Country meets mondäne Hollywood-Party in einer weißen Bauhaus-Villa der 1920er Jahre. Die Pedal-Steels müssen - ich bin mir absolut sicher - mit goldenen Bünden und perlenreichem Geschmeide aufgemotzt gewesen sein. Und stand in der Villa vielleicht ein alter Synthesizer rum, einer von den Dingern, die sich damals eigentlich nur Abba und Stevie Wonder leisten konnten? Um das Maß voll zu machen, wurden engelsgleiche Backgroundsängerinnen aus dem Emo-Himmel deiner Wahl eingeflogen. Auch wenn ich nur wenige Post-Byrds-Platten ehemaliger Mitglieder kenne, kann ich mir kaum vorstellen, dass diese ölige Superlativ-Platte davon getoppt werden konnte.

Für mich steht „No Other“ daher auf einer Stufe mit den Großwerken der Byrds, „Younger Than Yesterday“ und „Notorious Byrd Brothers“, aber eben ohne jeglichen Bodenkontakt oder romantische Landfluchten. Klar bin ich unsachlich, denn ich höre das Zeug von „No Other“ gerade und denke fortwährend Sätze wie „Ah, diese tolle ange-wahwah-te Schweinegitarre!“, „Oh, dieser getragen-schwelgerische Gesang, der nicht von wachem Verstand und nüchterner Welt ist!“, „Und dann die Uuhs, die Aahs, die Oohs, die - ach! - alles ist buchstäblich 'No Other'!".

„No Other“ gibt es sicherlich als mega-remasterte Sonderedition mit zig Bonustracks und Hintergrundinfos und diversen Pipapos bestückt als CD-Box zu kaufen (schreibe ich mal gänzlich unrecherchiert). Ich habe sie aber als schnödes, ungefähr 1979 nachgepresstes LP-Vinyl, das ungefähr so dünn ist, wie ich mir eine Kokainlinie vorstelle.

… und während ich obigen Text zusammenkleisterte, kam mir der Gedanke, dass „No Other“ eine ideale Konsensplatte für das Leserforum einer beliebigen, überegionalen Tages- oder Wochenzeitung abgeben würde. Denn spricht das „spirituelle Meisterwerk“ (Rolling Stone) nicht besonders die zahlreichen des Glaubens gläubigen Forum-User der - sage ich mal - ZEIT an? Ist nicht auch der ein oder andere Drogie unter den Usern, der gerne mal unter Einsatz des Inhaltes einer Rotweinflasche seine Kommentare formuliert, und der dadurch auch die umnebelte Verfassung goutiert, unter der große Teile von „No Other“ entstanden sein müssen? Und welcher schwule Aktivist oder welche lesbische Aktivistin kann ernsthaft Gene Clark widerstehen, wie er mit fettem Maskara, Gesichtstusche, totaler oversized Seidenhose, Flatterbluse (mit Bauchnabelknoten) und Perlenkettchen ganz zart auf der Cover-Rückseite posiert?




Und macht nicht der Boxergürtel zur Rechten (siehe Scan links) eine gute Figur, vielleicht auch bei Machos und auf Harteier stehenden Frauen? Und ist der Boxergürtel in Wirklichkeit nicht vielmehr ein Strapshalter? Könnte das Vintage-Cover der Vorderseite nicht eine Zierde für den Kamin jedes ZEIT-lesenden Innenarchitekten und Historikers sein? Ist nicht überhaupt das unter dem Strich viele Sünden in sich vereinende Meisterwerk auch als Paradebeispiel für den verderblichen Westen zu lesen, so also auch dem einen oder anderen Muslim als abschreckendes Anschauungsmaterial willkommen?

Ich denke: "Ja, das könnte durchaus sein". Gehet nun in Frieden und pfeift euch rein, was ihr meint, euch reinpfeifen zu müssen. Überlegt euch aber auch, ob das wirklich eine so tolle Idee wäre.

09.12.2009

DEVENDRA BANHART: aufgeräumt und narrenfrei

 







Ich hörte auf myspace einige neue Stücke von Devendra Banhart, fand alle (!) absolut super und kaufte mir die neue Platte "What Will We Be". Der total aufgeräumt wirkende Banhart haut hier wirklich einen schillernden Amethysten nach dem anderen raus und manövriert sich endlich raus aus der Kritzelsong-Ecke (die verunglückte Woodstock-Platte überspringen wir mal), die ich zwar auch mochte, die mich aber dieses Jahr nicht mehr gekriegt hätte.

Hier gibt es alles von psychedelischem Überzeugungsgedaddel, Caetano-Veloso-Inkarnationen (ungefähr zu „Caetano Veloso II“-Zeiten, 1969 - als Tropicalismo und Beatles die schönste Allianz eingingen), Studio One-Verbeugung im letzen Stück „Foolin“, spanischen Lyrics, kleinteiligen Mini-Suiten bis hin zu einer Prise Roxy-Glamour. Lasst euch den nicht entgehen, weil ihr vielleicht denkt, er würde zu gut aussehen oder hätte die falschen Fans. Sowas spielt einfach keine Rolle.

07.12.2009

TIMESBOLD: wirkliches vermissen








TIMESBOLD ill seen ill sung
2008




Die CD, die ich 2009 am meisten gehört habe, ist von Timesbold, nennt sich „Ill Seen Ill Sung“, ist von 2008, und dem Alten Amerika verfallen, mit Ofenrohren als Perkussion oder so, echten Gedichten als Lyrics, und einem zittrigen Sänger, der auch mal dräuend (s)eine Mama besingt. Stellenweise wieder treibend, dann plumpst die Chose in Kindheitserinnerungen und stille akustische Löcher, stabreimt sich einen Heiligenschein („Hollow Halo“) und pflegt auch ansonsten Abseiten, die aber nie manieriert bedient werden.

Ziemlich einmalig. Als wären ca. acht Amerikaner in einem Bergdorf in Rumänien eingeschneit und machen das Beste draus, nämlich sich unheimliche Lebensgeschichten erzählen und mit den umliegenden Gerätschaften vertonen (ich sag mal Violine, Cello, Orchestrale Perkussion, Banjo, Gitarre, und was halt noch so zu gebrauchen ist). Ein sehr tolles Zitat von Robert Walser ist abgedruckt: „There’s something missing when I don’t hear music, and when I do, then there’s really something missing“. Damit ist alles gesagt - auch über Timesbold (kommen aus Brooklyn + Portland).

04.12.2009

SAVOY GRAND obs they did it again









Wie aus zuverlässigen (OBS-Blog) und superzuverlässigen Kreisen (Facebook, haha!) verlautete, spielt die derzeitige Lieblingsband der Zuzeiten-Redaktion-auf-Muskatnusspulveraufguss - Savoy Grand - auf dem Orange Blossom Special 2010. Ein weiterer Grund, dort endlich einmal aufzuschlagen und durch die transparenten Akkorde von Savoyus Grandus hindurch ohne Netz auf den harten Boden des Weserberglandes zu fallen. Ist ein Arzt anwesend? Ja, mindestens Deadhead Dr. Hartmut aus Hannover. Er wird mich mit sanften Banjo-Weisen verarzten. (Hoffe, diesmal klappt es wirklich mal mit mir und dem OBS...)

26.11.2009

FINE. METZGER. SERU jetzt oder weg







Wie Zuzeiten beizeiten berichtete, gibt es im November ein neues Tonerzeugnis von Paul Metzger, dem unerschrockenen Gitarristen (wenn er auf seiner präparierten Gitarre spielt) und Banjoisten (wenn er auf seinem präparierten Banjo spielt). Diesmal holte er sich (oder sie ihn, oder einer von den beiden anderen die anderen Zwei) noch Milo Fine und Davu Seru dazu, ob dass ein präpariertes Klavier, Klarinette und allerlei Perkussionsgezimbel und -geschlage ihm Gesellschaft leiste. Zusammen improvisieren die drei Sankt-Paulianer (Minnesota, nicht Hamburg) sicher spannende, äh, Präparationen, in die man auf Metzgers Website schon mal kurz reinhören darf. Metzger spielt auf der Platte übrigens kein Banjo, sondern ausschließlich auf seiner gepimpten Gitarre.

Tja, und der November ist nicht mehr lange hin, genau genommen ist er in vier Tagen schon wieder vorbei, und die Zuzeiten-Kru möchte nicht abermals Waschkörbe voller erboster E-Mails erhalten, weil sie eine Platte mundwässrigmachend besprach, die es dann leider nicht mehr zu kaufen gab, weil auf 300 Stück 180g-Vinyl limitiert, vergriffen, nicht nachgepresst, etc.pp. So ist es uns nämlich bei Metzgers letzter Solo-LP - Anamnestic Tincture - ergangen.

Kurz: Das neue Album von Metzger & Co - Medusa’s Lair - ist auf 300 Stück 180g-Vinyls limitiert! Es wird nicht nachgepresst, die Platte ist über Locust zu beziehen, und zwar seit vorgestern! Die übrige Welt neben USA und Canada zahlt für die LP (incl. Porto) 26 Dollar, das macht im Moment ungefähr 17,75 Euro.

So, jetzt ist es in die Welt posaunt. Ihr wisst Bescheid! Beschwerden werden nicht mehr angenommen. Maulige E-Mails sind zwecklos. Wer das haben will, muss handeln. Und: Wer das hört, sollte sich auf Improvisationen vorbereiten. Improvisationen, also keine schmeicheligen Songlein. Sag ich zur Sicherheit. Und wer morgen zufällig in Minneapolis (oder gegenüber des Flusses in St. Paul) zugegen ist, kann auch die LP-Release-Party besuchen. Sie findet statt in der Rogue Buddha Gallery, 357 13th Ave NE.

23.11.2009

THE DEEP DARK WOODS: byrds on the bridge

 


THE DEEP DARK WOODS: winter hours
2009



The Deep Dark Woods klingen wie Neil Young ohne Neil-Young-Probleme. Nicht, dass nicht auch das ein oder andere Problem und unschöne Verhalten behandelt wird (Abschiede, Verfolgungsgedanken, Geld verlieren, energisches Klopfen an das Schlafzimmer der Angebeteten), aber es wird nicht so stark drunter gelitten. Stattdessen geht die Musik runter wie Kieferharz. Country-Rock, mit viel geschmeidigem Geäst, schön verzweigtem Harmoniegesang, ausgezeichneten, Langeweile-resistenten Songs mit angenehmem Holzgeruch. Zudem ist die Musik noch gut stopfbar, klebt nicht am Instrument, sondern macht einen lebendigen, transluzenten Eindruck. Ein ästhetischer Genuss, ohne wie ein Hollywoodgebiss zu wirken. Man verzeihe mir diejenigen Metaphern, die ich der Dental-Branche entlieh und genieße stattdessen diejenigen aus der Holz verarbeitenden Industrie. Sind schließlich Kanadier hier.

19.11.2009

OLD MOP BUCKET: setzt den kessel auf

Die merkwürdigste Musik des Tages fand ich heute, als ich auf youtube nach einer Banjo-Version von "Molly Put The Kettle On" suchte. Ich fand zwar kein Banjo, dafür aber einen gewissen Old Mop Bucket (er dürfte keinen Facebook-Account besitzen), der mit einem Waschbrett - so glaube ich zumindest - und einem mir nicht bekannten Instrument Scratch-artige Geräusche fabriziert, wie sie auch Moondog gefallen hätten. Dazu leiert er den Text unverständlich in seine möglicherweise nicht vorhandenen Zähne. Aufnahme kommt aus einem fernen Jahrhundert zu uns aber sowas von rübergerauscht.


17.11.2009

ROBERT FRIPP: bitte fortführen




ROBERT FRIPP: exposure (1979)


Auch wieder so ein Album, das ich erst jetzt entdeckt habe und schätze. Mit längst liebgewonnen Gestalten (Peter Hammill, Brian Eno), mit Beiträgen von Typen, gegen die ich mich langsam nicht mehr wehren kann (Peter Gabriel, Phil Collins), mit Fripp natürlich, dem Urheber dieses technischen Gebräus am äußeren Rande der 1970er Jahre. Prog-Fälle, noch längst nicht erledigt, Aufwind in Wave- und Post-Wave-Zeiten. Mitschnitte von Tonbandgesprächen, brachiale Gitarren manchmal (und ein brachial singender Peter Hammill manchmal auch), Frippertronic-Bandschleifen, ein intellektuell zupackender Strom. Ruhige Momente, in denen Eno einfach Eno ist. Ein paar Bits Soulmusik werden eingestreut. Dann wieder Kabelbuchsen voller Energie und Elektrosturm. Von 1979, dem Jahr, würde man es aus der Musik herausschneiden können, alles Folgende in sich zusammenfallen würde.

Im Prinzip ist auch ohne das Herausschneiden von 1979 in der Folge alles zusammengefallen. Die 80er nahmen sich nur die Maschinen aus den ausgehenden 70ern mit, nicht aber den Willen, sie auch dem Publikum um die Ohren zu hauen. Diejenigen, die das stattdessen aber doch tun wollten, orientierten sich erst an den Psych-60ern, und dann an amerikanischem Punk-Metal. Ok, ich schweife ab und bin wahrscheinlich auch gerade etwas unfair. Bitte hören Sie sich „Exposure“ an, und wenn Sie musikalisch talentiert sind, machen Sie bitte an dem Punkt weiter.

(ahrensfeld gesiezt und geduscht ab)

15.11.2009

SAVOY GRAND: teil 2 - nahe kommen




SAVOY GRAND: accident book
2009


(Fotos: Stephan. ueberzahl.net
. Danke!)


Was bisher geschah: Nachdem der Audioforscher Ahrensfeld lange Zeit hindurch seine Beobachtungen der Spezies Savoyus Grandus aus respektabler Entfernung versah, entschied er sich nun, nach Jahren des stillen Studiums, der faszinierenden Erscheinung einer genaueren Untersuchung zu unterziehen. Er pirschte sich vorsichtig an Savoyus Grandus heran, durchbrach den inneren Bannkreis und kam dem scheuen Wesen näher als er es bisher je gewagt hatte. Er hielt den Atem an, als er nur noch fünf Armeslängen vom Forschungsobjekt entfernt war. Vorsichtig setzte er seine Ohrapparatur zur Verstärkung akutischer Signale auf und lauschte.



Nee, jetzt mal Scherz beiseite. Ich habe mir tatsächlich „Accident Book“ konzentriert reingezogen, und bin zu der Überzeugung gelangt, ihr bisher zugänglichstes und trotzdem dadurch nicht minder beeindruckendes, an düsteren (klar) und erhellenden (das war nicht so klar) Momenten reiches Album vorliegen zu haben. Songstrukturen, Melodiebögen, Stimmungen erschließen sich leichter. Anders als bei den Vorgängeralben habe ich den Eindruck, sofort Zugänge zu finden, mich nicht einhören zu müssen. Es wirkt attraktiv, in die Nähe dieser Platte zu kommen, auch wenn das Wetter/Gemüt gerade nicht regnerisch ist.



Die drei Einstiegssongs machen es leicht: „A Good Walk Spoiled“ überrascht und überzeugt durch ein auf dem Keyboard gespieltes Trompetenmotiv und ein dunkel rollendes Klavier. Allesamt Einsamkeitsmotive: „When he gets home/ you’re still alone“. „Day Too Long” hat einen Refrain, der mir nicht mehr aus dem Kopf geht: Up in the morning out in the light/ you won’t remember most of this life/ try to hold on/ to things that are truth/ I’m not a fighter/ I won’t fight you. Dazu einen steten, etwas stotternden Groove, der manchmal wieder aufreißt, wie ein Wetterumschwung. Das dritte Stück - „Fourcandles“ - beginnt traurig mit Oboe, erhellt sich dann aber, nachdem es noch einmal tief Atem holt: Ein schnelles Trommelmotiv, es geht um Veränderungen, um hinter sich Gelassenes.

Das heißt nicht, dass hier nicht auch Traurigkeit ein rauchendes Gewehr ist. Zum Beispiel „The Undertaking“ und „The Plan“ sind wieder Standbild-artig konzipierte Songs der eingefrorenen Erinnerungen an Sehnsüchte, verwunderte Erkenntnisse und möglicherweise falsche Entscheidungen. „The Doctor’s Teeth“ ist so ein typischer Savoy-Grand-Schleicher, mit Akustikgitarre und Standbass. Ein beeindruckendes Beispiel für die epische Seite der Band ist „Last Night On Earth“. Eine langgezogene Savoy-Grand-Etüde wie man es fast erwartet (und sich fragt, wieso es immer wieder klappt). Es geht ums Warten, nicht ums Plappern. Das kann man nicht twittern (ja, hab ich geklaut, schon klar), das passt in keine Messagebox. Zum Ende hin läuft der Track aus wie ein gerade trockengelegtes Flussbett. Man trifft sich noch auf einen Black-Earth-Drink im Bohrenclub.



Erstaunlich, was mit genau gesetzten Gitarren- und Bassfiguren, einer meist sparsam platzierten Trommel und dem ein oder anderen Überraschungsgast (Oboe, Keyboard) immer noch alles möglich ist - ohne in plakativem Wüstenambient (a la Calexico oder Friends Of Dean Martinez) abzudriften oder irgendeinen Doom-Kontext mehr als nur zart anzudeuten. Ein derartiger Image-Filter, der den Blick verzerren könnte, scheint mir bei Savoy Grand nicht vorhanden zu sein. In der Art und Weise, wie Savoy Grand ihren Weg in den genauen Zusammenklang einzelner Töne finden, bleiben sie daher (für mich) einsam in ihrer eigenen Liga.

Als Kontext dient ihnen scheinbar einfach ihr Lebensumfeld, dessen Umstände und kleinen Begebenheiten mit großer Wirkung, und die Folgen, die eigenes oder fremdes Handeln auf den Fortgang der eigenen persönlichen Geschichte haben. Falls man überhaupt von einer Chiffre, einer Kodierung sprechen kann, dann ist es diejenige der literarischen (und korrespondierend dazu der musikalischen) Aussparung, der Poesie, also des Gedichts. Wie schwer es ist, Geschichten dem Leben abzuringen, sie durch Aussparung zu verdichten und nur mit den allernotwendigsten Tönen auszustatten - zumindest wenn man großen Wert auf präzise Umsetzungen legt - zeigen ihre langen und unregelmäßigen Veröffentlichungszyklen.



Höhepunkte sind für mich diejenigen Songs, die neue Nuancen zum bisherigen Schaffen addieren, nicht weil die anderen, typischen Savoy Grand-Songs auf „Accident Book“ schlechter sind (sie gehören zum Besten, soweit ich das beurteilen kann, aber ich bin mir da ziemlich sicher), sondern weil sie eben wieder einen anderen Blick zulassen, vielleicht sogar erst der Grund sind, warum sich die Band entschlossen hat, sich wieder einmal zu melden: Ein paar Ereignisse sind neu hinzugekommen, sie haben kleine Perspektivwechsel hervorgerufen. Der Blickwinkel ist etwas freundlicher und offener. Die künstlerische Umsetzung so sorgfältig wie ehedem. Es fällt schwer, unter dem Eindruck ihrer nach wie vor sehr ernsten Kunst in euphorischen Superlativen zu schwelgen. Für diese Art der Musik scheinen mir solche Begriffe abgenutzt und profan. Ich höre keinen Schwachpunkt auf „Accident Book“. Keinen einzigen.


SAVOY GRAND accident book /// VÖ 27.11.2009

12.11.2009

SAVOY GRAND: teil 1 - aus der entfernung




SAVOY GRAND: accident book
2009





VÖ 27.11.2009



Uiih, sind die schnell geworden! - schoss es mir in den Kopf, als ich „Accident Book“ zum ersten Mal anspielte, und kundige Hörer von Savoy Grand wissen, dass sich das Verhältnis von schnell und langsam anders darstellt, wenn man sich auf diese Band erstmal eingelassen hat. Denn ihre Musik und ihre Gedanken kreisen den zu besingenden Gegenstand so langsam ein, dass man versucht ist, aus lauter Ungeduld die Musik selber weiter zu denken, bevor es die Band tut.

Seit ein paar Jahren nun schon stellt sich mir die Frage, warum Savoy Grand eine nicht geringe Anziehungskraft auf mich ausübt. Ich kaufe mir stetig ihre Alben, obwohl ich sie selten höre. Höre ich sie doch einmal, kann ich sie nicht voneinander unterscheiden. Ich höre vereinzelte Klänge auf Gitarre und Bass, ab und an bespelzt von einem Keyboard, noch seltener von tiefkörpernden Trommeln vorsichtig begroovt, und ganz ganz selten taucht ein Waldhorn auf und zieht eine somnambule Szenerie in etwas hinein, das ich sowenig zu fassen bekomme wie die unscharfen Cover ihrer Platten (nur einmal gelang es mir, darauf ein altes Möbelstück zu identifizieren). Ich höre die Stimme eines Mannes, die nie durch andere Stimmen unterstützt wird. Immer ist sie auf sich alleine gestellt. Ihr Echo fällt durch die Musik hindurch, wie eine Sardine durch ein Schleppnetz. Aber trotzdem sie traurig und verlustreich klingt, scheint sie doch eine zeitliche Entfernung zum Geschehen entwickelt zu haben - oder bin ich es einfach nur, der diese Entfernung fühlt, weil mir Savoy Grand unmittelbar nicht greifbar erscheint?

Es ist nämlich so, als existiere die gesamte Präsentation der Band - Musik, Texte, Cover, Aussehen, Herkunft, Veröffentlichungsrhythmus- in einem anderen Realitätstunnel, und ich würde nur lückenhaft mit diesem Tunnel Kontakt aufnehmen können. Ich weiß bis heute nicht, wie die Typen überhaupt aussehen. Meine Vorstellung sagt mir: Sie sehen aus wie felt in den 80ern aussah, würde man ein halbes Leben auf dem Land hinzuaddieren. Wo kommen sie her? Sind sie Schotten, Engländer, Waliser, Iren? Keine Ahnung. Irgendwo von der Insel müssen sie kommen.

Noch eine merkwürdige Sache, die ich unmittelbar mit dem Bandschaffen selbst erkläre: Ich habe alle ihre CDs per Post bekommen. Nie wäre es mir in den Sinn gekommen, sie in einem Plattenladen zu kaufen. Ich glaube, das hätte mir den Warencharakter der Musik zu nahe gebracht. Bei Savoy Grand-Alben muss der Zusammenhang von Geldverkehr und Warenausgabe so weit wie möglich ausgeblendet werden. Ich muss möglichst vergessen haben, dass ich das Album bestellt und bezahlt habe. Es muss eines Tages einfach erscheinen.

So erschien dann auch vor ein paar Tagen „Accident Book“ bei mir - als Promo-Exemplar. Ich musste also noch nicht mal ausblenden, dass sich das Album in Form einer bezahlten Ware materialisierte. Es war wirklich plötzlich einfach nur da! Ich kann diesmal auf dem Cover auf Anhieb etwas erkennen (Schweine und Steine), und ich habe mich anfangs von relativer Geschwindigkeitszunahme überrumpeln lassen. Die Frage ist ja, ob die ausgesucht Platz findenden Songgebilde von Savoy Grand nicht gerade dann zusammenbrechen, wenn sie auf solide Füße gestellt werden. Verletzt zuviel Rhythmus nicht die Intimsphäre, unter der ihre Liedgebilde erst so richtig in voller und bescheidener Pracht gedeihen?

Um die Musik bei ihren Intimitäten so wenig wie möglich zu stören, habe ich mich jedenfalls - wie immer eigentlich - dezent zurückgezogen und „Accident Book“ aus der Entfernung gehört, während ich mich taktvoll anderen, ablenkenden Tätigkeiten widmete. Was von Weitem an mein Ohr drang, gefiel mir allerdings so gut, dass ich im zweiten Teil der Savoy Grand-Geschichte jegliche Höflichkeit fahren lasse und mich rücksichtslos an die einzelnen Tracks ranschmeiße. Aus der Entfernung in die Nähe, sozusagen. Zerstört der furchtlose (und manchmal recht ungeschickte) Audioforscher damit das zu beobachtende Objekt? Wird ihm dieser Blick von Nahem zum Verhängnis werden? Wird das Verhältnis von Prof. aud. phil. Ahrensfeld zu Savoy Grand danach unrettbar zerrüttet sein? Sehen Sie die Fortsetzung jetzt in diesem Kino.

12.10.2009

PHILLIP ROEBUCK: spieglein spieglein auf dem dach ...

... wer macht den schönsten Aufruf in der Stadt? Der Roebuck ist's. Es geht doch nichts über ein 16-Dollar-Video und einen Banjo (und Trommel) spielenden Straßenmusiker.

02.10.2009

FINE. METZGER. SERU medusas versteck






November-Zeit, Paul-Metzger-Zeit. Auch wenn diese Faustregel auf andere Monate ausgedehnt werden könnte, wartet die gesamte Zu-Zeiten-Redaktion schon auf jenen feucht-kalten und windigen Monat im Jahr, um das neue Oevre von Paul Metzger in Empfang zu nehmen. Diesmal spielt sich der furchtlose Modified-Banjoist einen Wolf mit zwei Mitkombatanten, nämlich Milo Fine und Davu Seru.

Mal hübsch nach Milo Fine und Davu Seru gegooglet, ergab folgendes: Milo Fine ist ein Perkussionist, der auch mal mit Derek Bailey rummachte. Davu Seru: Ebenfalls Drummer, aber auch gelegentlich mal Cello oder Saxophon. Beide sind natürlich Improvisanten, und mit Metzger hätten wir deren schon drei. Weitere unglaubliche Koinzidenz: Haben alle ein Standbein in Minneapolis, und auch das Spielbein zeigt sich dort gerne. Ich bin gespannt und vermute ein Wechselspiel aus rabiater Stille und Einsturzgefahr. Mehr dann, wenn es soweit ist.

23.09.2009

NICK MASON's robert-wyatt-album






Wer von Robert Wyatt das Meiste hat, weil er/sie Robert Wyatt so schätzt (warum auch sonst?), der/die sollte ruhig mal Nick Mason’s „Fictitious Sports“ (1981) mitnehmen, falls er/sie es irgendwo stehen oder zum Download bereit sieht. So tat ich es nämlich letztens und habe es als alter Wyatt-Addikt nicht bereut.

Wyatt singt auf 7 von 8 Songs. Und irgendwie wird alle Musik, zu der er singt, immer automatisch zu genuiner Robert-Wyatt-Musik. Die Songs selber sind nicht etwa von Nick Mason (Pink Floyd-Drummer, für die Zugezogenen) komponiert, sondern allesamt von Carla Bley, die auch mitspielt. Aufgenommen 1979 in New York, lässt „Fictitious Sports“ tatsächlich manchmal ein bisschen den damaligen zickigen NYC-Wave-Funk durchscheinen, es überwiegt dabei aber ein für die Keyboarderin und Jazz-Komponistin Carla Bley irgendwie typischer Weill’scher Einschlag.

Recht viele Blasinstrumente sind versammelt, aber z.B. auch die E-Gitarre Chris Spedddings. Kein wirklich schwaches Stück (mehr Song als Jazz), immer noch hörbar. Und wie gesagt, Robert Wyatt summt nicht nur ein bisschen mit, sondern ist so prominent platziert wie auf seinen eigenen Platten. Nick Mason hat’s zusammen mit Frau Bley produziert. Ziemlich gute Platte. Michael Mantler und Gary Windo mischen auch mit. Mason gebührt ja sowieso viel Respekt für die Produktion von „Rock Bottom“.

31.08.2009

SARAH JAROSZ: wie kann man nur?




Wie kann man denn mit 17 Jahren schon solch weise verwurzelte Musik machen? Wie kann man denn schon so gut Banjo (Clawhammer), Mandoline, Gitarre etc spielen? Wie kann man denn schon in dem Alter mit der Creme de la Creme von Folk und Bluegrass zusammenspielen (so las ich)? Wie kann man denn schon so toll singen?

Egal, man kann bzw. Sarah Jarosz kann. Ich bitte darum, die Distelmeyers der Welt einen kurzen Augenblick die Distelmeyers der Welt sein zu lassen und diesem von leichter, virtuoser Hand eingespielten Tiefenfolk zu lauschen, ohne sich "verzaubern" zu lassen, denn mir scheint hier kein Wischiwaschi-Elfen-Kram am Wirken zu sein.

CD ist bestellt.

29.07.2009

MOUNTAIN MUSIC OF KENTUCKY: tapetenmuster in bruchbuden gottes




Nachdem mir in den letzten Monaten immer wieder Roscoe Holcombs Gesang unvergesslich im Ohr sirrte (Zu-Zeiten berichtete), musste ich mir dann noch seine restlichen Aufnahmen auf Folkways besorgen, die auf der Do-CD-Zusammenstellung „Mountain Music Of Kentucky“ zu finden sind. Und das, liebe Freunde der Musik, war dann mal wieder ein weiterer Oberknaller mit Erkenntnisgewinn! John Cohen fragte sich 1959 durch Kentucky durch und nahm diverse Musikanten und Sänger auf. Darunter Holcomb, Bill und J.D. Cornett, ein gewisses Ehepaar namens Mr. & Mrs. Sams, das auch auf dem Cover abgebildet ist (ja, so sehen meine momentanen musikalischen Helden aus!), und noch diverse andere Musiker, Solo-Sänger und Gottesdienst versehende Gemeindemitglieder der Holiness Pentecostal Church. Banjo, Gitarre, Instrumentals, Gesang, kratzige Fiddles, hochemotionale Gospels. Der alte religiös-mystische Kram wird mir gegeben - und er ist gut genug für mich!

Ein Track wie „Jawbone“ - wer macht sowas heute? Ein komplexer, in gegenläufigen Rhythmen explodierender, einminütiger Song, 1957 in John Cohens Tonband eingespielt von einem Typen namens Willie Chapman, der auf dem winzigen Foto im Booklet des Albums aussieht wie ein Tanzlehrer, der in Sonntagsklamotten den ersten vorsichtigen Ausfallschritt demonstriert, aber nie und nimmer wie jemand, der im Prinzip die scheinchaotische Struktur der besten Beefheart-Musik auf dem Solo-Banjo vorwegnimmt - und sich dabei auf das Banjospiel der afrikanischen Sklaven („Early slave-style banjo picking and timing“ - so das Booklet) bezieht. Was mir als altem Beefheart-Addict wieder ungeahnte Türen öffnet. Überhaupt bin ich mir fast sicher, dass Beefheart damals dieses Album gekannt haben muss. Ich finde einige Parallelen in seiner Musik hier wieder. Aber das muss ich nochmal sammeln und analysieren. Bis dahin verbleibe ich verloren in archaischer Musik.

Das Booklet zu „Mountain Music Of Kentucky“ beeinhaltet detaillierte Texte zur Musik, den sozialen Kontexten ihrer Entstehung, kurzen Musikerbiografien und herausragenden Fotos aus dem Leben in den Appalachen: Tranceartige Gottesdienste in niedrigen Bruchbuden mit irren Tapetenmustern, die sich über die ganze Fläche von Wand und Decke spannen und wellen; Sandwehen, die die Straße hoch wirbeln und spielende Kinder zwingen, ihnen den Rücken zuzudrehen; Mr. & Mrs. Sams & Kind & Kegel auf der Holzveranda; Holcombs Familie auf der ihrigen; Männer und Frauen bei der Feldarbeit; ein Junge mit selbstgebautem Banjo und Keksdosenresonator; zwei erschöpfte Kohlekumpel stützen sich auf ihre Spitzhacken. Das letzte Foto zeigt nur zwei Stühle auf der Holzveranda, zwei leergetrunkene Tassen stehen ineinander gestapelt auf dem Geländer. Keiner mehr da.

Booklet als freier, legaler PDF-Download.

19.07.2009

13TH FLOOR ELEVATORS: sign of the three eyed men








Die 10-CD-Box von den 13th Floor Elevators hätte ich gerne. Liest hier zufällig ein Promo-Typ mit und schickt mir ein Rezensionsexemplar? Ich schreib dann auch was dazu in meinem enorm einflussreichen Blog.

Meine Lobeshymne an die zweite Elevators-Platte steht hier.

14.07.2009

ALLEN KLEIN: wusste alles







Allen Klein signt die Beatles



Der finanzgeniale Allen Klein, der die Stones und die Beatles erst monetär enorm bereicherte und dann entreicherte, um sich schließlich selbst zu bereichern (in dieser Reihenfolge), starb mit 77 Jahren in New York. Hatte John Lennon kurz nach dem Beatles-Split nur lobende Worte für Klein übrig, wandelte sich das im Laufe der Jahre zu einem etwas ernüchternden Bild (siehe den Lennon-Song „Steel And Glass“). Mick Jagger jagte Allen Klein der Legende nach (bzw. according to „Der Spiegel“) während eines Verhandlungstreffens wütend durch Hotelkorridore.

Das Erfolgsrezept Kleins stützte sich unter anderem darauf, dass er meist der einzige war, der wirklich über die kleinste Einzelheit chaotischer Vertragslabyrinthe im Bilde war. Das brachte dann den Klienten den Vorteil, dass Klein mehr als das Optimum für sie herausholte; das brachte aber auch den Nachteil, dass Klein eben genauso sicher wusste, wie er sich seine Dienste durch geschickte Honorare und Rechtevergaben an Songs doppelt und dreifach für sich verbuchen konnte, falls man beabsichtigte ihn loszuwerden.

Klein konnte Lennon dadurch für sich gewinnen, indem er schon beim ersten Treffen das Individuum John Lennon aus dem monströs aufgeblähten Beatles-Universum herauszuschälen vermochte und eine wohl ziemlich exakte Ferndiagnose der perönlichen und künstlerischen Vernetzungen der vier Beatles untereinander ablieferte. Der Kerl verstand also auch etwas von Kunst und den Bedingungen ihrer individuellen Entstehung.

Gerne zitiere ich noch einmal eine hübsche Anekdote, die auch gut meine zwiespältige, aber entschiedene Sympathie für Allen Klein zusammenfasst:

There is a great article in the new issue of Rolling Stone on the 10 year anniversary of The Big Lebowski; “The Decade Of The Dude” written by Sam Jones. Assistant Editor, Andy Greene, contributes an excellent piece “Inside the Dude’s Stoner Soundtrack”. In the article, music supervisor T-Bone Burnett recounts his troubles in securing the rights to Townes Van Zandt’s cover of the Stones’ “Dead Flowers“:

“[Former Stones manager Allen Klein owns the rights to it,” Burnett says. “He wanted $150,000.” Burnett begged Klein to just come down and watch an early cut of Lebowski. “It got to the part where the Dude says, ‘I hate the fuckin’ Eagles, man!’ Klein stands up and says, ‘That’s it, you can have the song!’ That was beautiful.” For the record, Burnett agrees with the Dude (”[The Eagles] sort of single-handedly destroyed that whole scene that was brewing back then,” he says), but the line infuriated Glenn Frey. “I ran into [Frey] and he gave me some shit,” Jeff Bridges says. “I can’t remember what he said exactly, but my anus tightened a bit.”]
Quelle: rollogrady.com

10.07.2009

NEIL YOUNG: archivhalde








The Neil Young Archives Vol. 1



Kauft sich eigentlich jemand der hier Anwesenden den Kram? Ich spreche von der seit 1951 angekündigten, nun auf diversen medialen Abspielformaten veröffentlichten, großdimensionierten ARCHIVES-Serie von Neil Young, dessen "Volume 1" unlängst endlich nach diversen Terminverschiebungen das Licht der staunenden Welt erblickte.

Selbst mir als Neil Young Schätzer gehen diese Tonnen an Infos und Fotos, alten, seltenen, veröffentlichten, unveröffentlichten Songs, vermengt mit interaktivem Gedöns, wahlweise auf CDoderDVDoderBLUERAYoderWASWEISSICH, etc pp dezent am Arsch vorbei. Wer will denn wirklich noch das letzte, vor Dekaden schon von Neil Young selbst aussortierte Fitzelchen an Geplinke und Geklampfe besitzen? Neil Young vielleicht. Ich nicht. Auch wenn mir dadurch vielleicht ein paar Minuten an Lohenswertem entgehen sollten, werde ich trotzdem den Riesenaufwand an Megaboxgetöse nicht mitmachen. Ich verpasse nicht wirklich was, oder?

08.07.2009

ROSCOE HOLCOMB: irreales setting




Roscoe Holcomb entdeckte ich, als ich über wahlloses Herumgeklicke um Dock-Boggs-Links herum plötzlich einen Filmausschnitt fand, auf dem ein älterer, dünner Mann mit einer schneidenden Stimme auf einer Holzveranda saß und zum Tanz aufspielte. Etwas Irreales sog mich in diese Szenerie ein.




Eine kurze Zeit lang bin ich dem Romantizismus des hart arbeitenden Folkers anheim gefallen, als ich die Musik Roscoe Holcombs und der anderen Folkmusiker aus den Appalachen kennenlernte, die Leute wie Mike Seeger, Alan Lomax und John Cohen aus den Bergen Kentuckys ans Licht brachten. Ich werde aber diesen Kontext hier nicht platttreten, es reicht vielleicht ein Blick auf Holcombs durch Arbeit in einer Zementfabrik völlig zerfurchten und ausgetrockneten Hände. Es reicht auch zu wissen, dass „Moonshining“ ein geläufiger Begriff für das Brennen und den Schmuggel von illegalem Schnaps war und dass es anscheinend bestimmte Gegenden in Kentucky gibt oder gab, wo sich die Holcomb-Sippe nicht unbedingt blicken lassen sollte, weil da der ein oder andere Urahne möglicherweise ein paar Rechnungen offen ließ.

Was mich an Roscoe Holcomb erstarren lässt, ist sein Gesang, der ein dermaßen hochentwickeltes abstarktes Niveau hat, dass er eigentlich der ideale Typ für eine große Story in der „WIRE“ wäre, als ganz natürliches Bindeglied von Old Time Music, Ligeti und Neuer Musik. Ich bin gerne bereit, mir eine ausufernde Geschichte über Holcomb für ein schläfriges Feuilleton beliebiger Wahl aus den Fingern zu saugen, allerdings nur unter der Bedingung, sie wäre der Seite-Eins-Aufmacher. Ich kann den Text auch gerne auf „Aktuelle Krise“ bürsten, denn in den Appalachen herrscht sowieso Dauerkrise, die sich gegenwärtig darin zeigt, dass noch der letzte Rest an Kohle aus der Region herausgebrochen wird, indem einfach die Berghöhen weggesprengt werden und anschließend die Kohle aus dem Geröll geklaubt wird. Zurück bleiben arbeitslose Leute und schwerverletzte, tiefer gelegte Landschaften.

Hoch dagegen bleibt Holcombs Gesang, er singt einen Vers, zieht plötzlich die Stimme auf ein Plateau, bleibt dort mit einem langgezogenen Ton stehen (manchmal eine kleine Ewigkeit) und fällt von da aus dann wieder in den Vers zurück. Darunter legt er dann schnelle Banjo- oder Gitarrenfiguren. Selbst bekannte Songs - z.B. „House in New Orleans“ (a.k.a. „House Of The Rising Sun”) - klingen bei ihm total eigen und frisch. Zum Teil kann man sie kaum erkennen. Auch sehr ergreifend: Sein Gesang ohne Begleitung, nicht umsonst prägte Holcombs Stimme den Begriff des „high lonesome sound“, aus dem sich auch der Bluegrass entwickelte. Auf der CD „High Lonesome Sound“ sieht er aus wie der noch geheimnisvollere Zwilling von W.C. Borroughs. Und so wie sich Holcombs hoher langer Ton durch die Musik schneidet, hat er wirklich was von der Cut-Up-Technik, die Borroughs auf seine Texte anwendete, ohne diesen Vergleich jetzt überzustrapazieren.

Die Booklets zu den CDs sind üppig mit Texten und einigen Fotos ausgestattet. Das großartige Folkways-Label mit seinen Tonnen an interessanten historischen Aufnahmen stellt die Booklets zu den CDs auf der Website kostenlos zum Download als pdf-File zur Verfügung.

Roscoe Holcomb: The High Lonesome Sound. Aufnahmen 1961-74
Booklet als pdf-File

Roscoe Holcomb: An Untamed Sense Of Control Aufnahmen 1961-73
Booklet als pdf-File

04.07.2009

JOHN FRENCH: drumbo über beefheart - frühjahr 2010




John French - eifrige Leser des großartigen und immer gut informierten ZU-ZEITEN-Blogs auf zu-zeiten.blogspot.com wissen, dass sich Drumbo hinter diesem stinknormalen Pseudonym versteckt - , also John French wird sein bereits angekündigtes, dann aber verschobenes, auf zwei(!) Buchausgaben konzipiertes Werk über die magische und sicher nicht immer einfache Zeit mit der Magic Band und ihrem Magic Dictator Captain Beefheart nun im Frühling 2010 veröffentlichen, wie die großartige und immer gut informierte Website beefheart.com heute verlauten ließ. Und zwar entgegen der Planung als eine(!) Buchausgabe, in der aber alles steht, was in den ursprüglich zwei(!) Buchausgaben auch hätte stehen sollen. Got me? Und da heute zufällig auch der 4. July ist, also der Unabhängigkeitstag der US of A, möchte ich euch bitten, alle mal eine Träne zu "Veteran's Day Poppy" zu verdrücken. Wie es dort so bezeichnend heißt: "I cry but I can't buy/ Your Veteran's Day poppy". Aber das eine(!) Buch von Drumbo, das kannst du vielleicht stattdessen trotzdem kaufen, im Frühjahr 2010 (und das ist sooo lange auch nicht mehr hin).

03.07.2009

THE "BUMP DIT-TY" WAR: die herren der daumen





(Bild nur zur Illustration. Hat mit dem Text nichts zu tun)



Im wohl meistfrequentierten Banjo-Forum des Netzes, dem „Banjo Hangout“, tobt gerade der „Bump Dit-ty War“ über die Basis des Old-Time-Banjo-Spielens. Der Terminus „Bump Dit-ty“ beschreibt darin lautmalerisch ein (wenn nicht das) grundlegende Pattern, auf dem sich das Banjo-„frailing“ aufbaut. Banjo-Lehrer und Spezialisten schmeißen sich akademische „Ich weiß es besser“-Happen zu. Wer frisst die Behauptung, mit dem Bump-Dit-ty-Strum könnte man keine Fiddle begleiten? Warum wird das aber seit Jahrhunderten trotzdem gemacht? Ist der Basic Frailing Strum „1-2and“ (also 1 Viertelnote und zwei Achtelnoten) in Wirklichkeit 4 Achtelnoten mit einem nicht spielenden Daumen zwischen der ersten und dritten Achtelnote? Was ist der wahre alte Stil? Wer spielt ihn, und warum spielt er ihn nicht, weil er nämlich gaaaanz anders spielt? Wir aus dem Norden haben gegen euch aus dem Süden die Fahne des wahren Banjo-Stils hochgehalten! Und anderes BlaBla mehr. Ein komisches Gemengelage aus hintergeschalteten Interessen (z.B. konkurrierende Banjo-Lehrer, die ihre Lernmethode verkaufen wollen; Akademische Musiker, die Ihre Eitelkeiten pflegen müssen) zeigt: Auch die Banjo-Welt ist nicht heil, wäre ja auch ein Wunder. Komischerweise interessiert das ziemlich viele Leute. Auf verständliche Einwürfe wie „Was soll's? Spielt einfach den Kram so, wie ihr es am liebsten habt“, wird im Thread leider selten eingegangen.

Mein Online-Banjo-Lehrer Patrick Costello nimmt im Forum nicht an der Diskussion teil - er ist gesperrt. Wahrscheinlich, weil er wohl ebenfalls sehr leicht bei solchen Diskussionen überhitzen kann („Trouble Maker“ ist ein Vorwurf an ihn). Sonst scheint er ein lieber Kerl zu sein, wie mir ein Bekannter erzählte, der Costello persönlich kennt. Ich habe dem guten Patrick jedenfalls alles zu verdanken, was das Banjo-Spielen betrifft. Auf seiner Website Tangier Sound nimmt er zum Bump-Dit-ty-War-Thread Stellung, lässt es sich aber auch nicht nehmen, daraufhin gepostete Kommentare von Kritikern einfach zu löschen, weil er es anscheinend leid ist, immer wieder mit den selben Vorwürfen zugeballert zu werden. Tja, nobody is perfect. Ich finds ja eher sympathisch, wenn man seine eigene Website diktatorisch managed und Beleidigungen entfernt. Ohne freilich selbst das Beleidigen zu lassen. ;-)

Soweit zur aktuellen Lage an der Banjo-Front. Es gibt Verletzte.

01.07.2009

DOCK BOGGS: anschluss unter dieser verbindung




Dock Boggs: His Folkways Years 1963-1968
DoCD

Der Folk-Musiker und Field-Recording-Forscher Mike Seeger spürte den Banjo-Spieler und Sänger Dock Boggs, der in den 1920er Jahren nur ein Dutzend bis auf die Knochen abgenagte Songs veröffentlichte ("Country Blues"), Anfang der 1960er Jahre in Virginia auf, als er nach einer längeren Spurensuche schließlich den Rat seiner Frau Marj Seeger befolgte und einfach mal ins örtliche Telefonbuch schaute. Das kam Mike Seeger irgendwie absurd vor - „Look in the phone book for Dock Boggs, the banjo picker with that rough, wild voice?” - aber siehe da, seine Frau hatte Recht. Seeger traf Boggs alive and kicking und zufällig nach Jahrzehnten wieder Banjo spielend an, holte ihn aus dem kleinen schmucken Häuschen am Rande der Bahngleise und brachte ihn wieder an die Öffentlichkeit. Alle Folkways-Aufnahmen der darauf folgenden Jahre (3 LPs) sind auf dieser Do-CD versammelt.

Es ist schön, Boggs Klassiker (und noch viel mehr) in guter Aufnahmequalität zu hören, seinen ziemlich eigenen Stil, der Einzeltöne hervorhebt, anstatt zu „strummen“, zu bewundern (und bei den etwas zu stimmungsanimierenden Tracks einfach weiterzuskippen). Booklet hat 36 Seiten und zwei lange Texte von Mike Seeger und Barry O’Connel. Leider nur wenige Fotos, aber als Entschädigung möchte dich die ZU-ZEITEN-Crew mit einem besonders gelungenen Video zur Mordballade "Pretty Polly" verlinken. Pass auf dich auf!

19.05.2009

VAN MORRISON: fenster öffnen





Van Morrison: T.B. Sheets

Der Typ ist total überfordert. Ein Arschloch. Er lässt seine Freundin im Stich, als sie ihn besonders nötig hat. Lässt sie einfach im Stich, weil sie Tuberkuloseschweiß in ihr Laken schwitzt. Er kommt mit der Situation nicht klar. Er hat nichts besseres zu tun, als sich anzuschicken, sich aus dem Staub zu machen, weil er's nicht aushält. Überdrogt und überfordert. Oder einfach noch zu jung, um damit umzugehen, dass es ausnahmsweise nicht er ist, dem es dreckig geht. Diese Art von Typen, die so nervös sind, dass sie die ersten Worte eines Satzes erst wiederholen müssen, bevor sie den Rest des Satzes zuende sprechen können. Drogen haben seine Sinne hypergeschärft, er riecht das schweißnasse Tuberkuloselaken und erträgt es nicht mehr. Er hat das Gefühl, nicht mehr atmen zu können und muss unbedingt das Fenster öffnen, weil er keine Luft mehr bekommt. Das Zimmer wird kalt und kälter. Aber er riecht immer noch den Tuberkuloseschweiß. Er erfindet irgendwelche Ausreden, um von ihrem Bett verschwinden zu können. Sie sagt nur „Bitte bleib“. Aber er hält's nicht mehr aus: Ich schick dir später jemanden vorbei. Später, Baby. Ich muss, ich muss, ich muss vorher nochn paar Sachen erledigen. Ich komm wieder mitn paar Freunden und ner Flasche Wein für dich, Baby. Keine Angst, ey, keine Angst, keine Angst. Mach dir keinen Kopf. Ich muss jetzt aber gehen, ich muss gehen, ich MUSS GEHEN, ich muss gehen Baby. I gotta go, gotta go, gotta go, gotta go, gotta go. Er macht das Radio an. „I’LL TURN ON THE RADIO!“ schreit er sie an, er tut so, als würde er es für sie machen. Als er ihr das erklärt, ist er kurz vorm Überschnappen. Aber er schafft es nicht zu gehen, denn sie geht vor ihm. „There you go, there you go, there you go, Baby, there you go“.

Eine böse Geschichte, im Sommer der Liebe - 1967 - von Van Morrison ohne Manierismen oscarreif gesungen. Die Musik ein zehnminütiger, federnder Blues, angesichts des Inhalts, der da verhandelt wird, ein zynisch federnder Blues. Hugh McCracken an der Gitarre, ein Keyboard, ein hallender Sound, als hätte jemand im Studio das Fenster geöffnet… Seit ich den Text kenne, hasse ich es eigentlich.

08.05.2009

ROSCOE HOLCOMB















Zu diesem Foto kann ich erstmal nichts sagen. Bin noch mittendrin.

06.05.2009

BOB DYLAN: midas tätschelt leicht


Bob Dylan: Together Through Life






(Foto: Danny Clinch)



Die aktuellen Umfragewerte zum neuen Dylan-Album sind ja recht gespalten. Die Spitzenposition nehmen zwei sich widersprechende Aussagen ein, die zum einen die gegenwärtige Musik Dylans als jenseits erreichbarer Alterserwartung verorten, andererseits aber auch der Meinung sind, man hätte es hier mit einem heißklimatischen Sommeralbum zu tun. Ich selbst bin der Ansicht, ich kann nicht mehr so jung sterben, um Dylans Uralt-Musik wirklich noch gänzlich schlecht zu finden.

Wenn diese Platte allerdings seine beste der letzten dreißig Jahre sein sollte, wie ein möglicherweise etwas urteilsverblendeter Dylan-Hardcore-Fan wie Willi Winkler in der SZ halluziniert, dann könnte Dylan auch mit jeder halbwegs senilen Blues-Cover-Band ohne vorher zu proben an einem Vormittag das gleiche Ergebnis einfahren: „Spielt mal einfach eure Standards, ich sing nur kurz drüber“. Kurz: Durchschnitt. Wäre sie nicht von Dylan, würde kein Hahn danach krähen.

Da sie aber von Dylan ist, krähe ich mit und sage: Eine gute Platte, die das Zupackende von „Love & Theft“ und das Elegante von „Modern Times“ durch das Sedimentierende von eingespielt durchgenudeltem (Rhythm &) Blues ersetzt. Die Musik wechselt wie ein alter Western gemächlich die Grenzufer des Rio Grande und hat im Sattelgepäck allerlei Lieben (vergangene und gegenwärtige), verspätete Chancen und beschwingte Lebensabende verstaut. Nach oberflächlichem Hören kann ich keine preisverdächtigen Lyrics ausmachen, obwohl mich eine Formulierung wie „Boulevard of broken cars“ dann doch wieder kriegt. Ansonsten überwiegt ein Textsortiment zur Beschreibung von Sehnsüchten, mit Handelspartner Robert Hunter (google einfach selber nach ihm und gebe zum Namen noch „Grateful Dead“ dazu) zusammengestellt, bei dem sich auch mal „… out of touch“ auf „… too much“ reimt. Ist eben nicht alles automatisch von Midas betatscht, was der „neue“ Hispano-Senor Dylan aus seinem altersweisen Stetson zaubert. Trotzdem retten mich interessante Momente über die gesamte Länge des Albums: Der sehnsüchtige Ton, den das Akkordeon über die Songs verteilt; der Sommergroove von „I Feel A Change Comin’ On“; „Forgetful Heart“, das mich in seiner uneindeutigen Stimmung gar an „Ain’t Talkin“ von „Modern Times“ erinnert, ohne allerdings ganz an dessen Hypnotik heranzureichen; das rollende „It’s All Good“, bei dem mir gerade nicht einfällt, von wo der Dylan das nun wieder 1:1 geklaut hat.

Und diesen Widerspruch muss ich ganz alleine mit mir austragen: Ich habe selten ein nur okayes Album so oft gehört wie „Together Through Life“. Ich finde es besser als es ist. Warum? Weil ich es so will! Und was will ich? Ich will mich von den aus (Rhythm &) Blues-Standards routiniert verblockten (Rhythm &) Blues-Standards beklopfen lassen wie ein staubiger Teppich, während ich einer alte Krähe beim Krächzen und Älterwerden zuhöre. Das will ich, das krieg’ ich. Würde ich das nicht wollen, wäre die neue Dylan völlig belanglos.

29.04.2009

WADE WARD ET AL.: von klauen und nägeln




Mehr Musik von Menschen, die schon mindestens ein Leben gelebt hatten, als ich gerade mal anfing, rudimentäre Vokallaute abzusondern:

Clawhammer Banjo Volume 1 (1965)

CD-WVÖ von 2004 auf County Records


“The music on this CD was recorded in a small area of the Southern Highlands: Independence and Galax, VA and Low Gap, NC in 1965.”

Vier Clawfinger-Haudegen geben einzeln oder im Duo (dann mit Fiddle-Begleitung) ihre Banjo-Musik zum besten: Kyle Creed, der kurz mal das Maultier von der Leine nimmt, um meisterliche Banjotunes in das Tonband des Audioforschers zu klauenhämmern (ein Multitasking-Talent und Handwerker: Farmer, Banjobauer und -spieler, Fiddler, Band-Organisator [Camp Creek Boys], Selbsterbauer einer eigenen Tankstelle und eines eigenen Country Stores); Wade Ward, der laut Booklet wohl der bekannteste unter den Anwesenden ist und auf dem von mir aus dem Internet geklauten Foto dreinblickt, als wolle er den Bela-Lugosi-Twin-Award gewinnen; dazu noch George Stoneman und Fred Cockerham.

Allesamt nie gehört die Namen. Spielen lässig und unglatt wie der Teufel. Kleck, kleck, kleck setzt der Fingernagel nach jeder angeschlagenen Saite einen winzigen, geheimnisvollen Punkt hinter den Ton. Ich kratz da erst ganz zart an der Oberfläche. Man muss aber Banjo mögen - und ab und zu auch Fiddle-Töne, die keinen elektrischen Feedbacklärm benötigen, um tief einzuschneiden. Jeder der Klauenhämmerer spielt irgendwie total anders, und das ist auch eine der Botschaften, die sich hinter der archaischen Musik verbirgt: Willst du spielen wie sie, spiele anders (und übe noch ein paar Jahrzehnte)!

28.04.2009

TIM BUCKLEY: not mercury but ...




„Zwei Drittel des ersten Tim Buckley-Albums sind gut, ein Drittel nicht“. Diese für mich seit einigen Jahrmillionen feststehende, mathematisch-plumpe Behauptung erfuhr gestern eine Erschütterung: Nachdem ich mich nach längerer Abstinenz mal wieder von dem ordnungsgemäßen Zustand meines Vinyl-Exemplars überzeugt hatte, kann ich nun ums Verrecken nicht mehr sagen, welches Drittel der Musik mir eigentlich nicht gefallen haben sollte.

Im Gegenteil, bietet „Tim Buckley“ (1966) doch eine nicht mindere Tiefe wie „Lorca“, nur eben nicht in längeren, improvisierten Tracks, sondern kurz und konzentriert in kleinen, zwei bis drei Minuten langen Happen. Linker Kanal Gitarrengeklingel, rechter Kanal Bass und Drums, und in der Mitte von Nirgendwo ein 19jähriger Zaubersänger, der sich Jahre später bei der Abschätzung einer Heroin-Dosis verhängnisvoll verkalkulieren sollte. Aber das ahnt man hier noch nicht.

Wenn Dylans Aufnahmen zu jener Zeit als quecksilbrig beschrieben werden, was ist dann das Pendant zum Sound, den Paul Rothchild, Jac Holzman und Bruce Botnick ihren Schäfchen aus dem Elektra-Stall (Tim Buckley, Doors, u.a.m.) verpasst haben? Goldig, nickelig, kupferig? Nein, das klingt zu süß, nicht geheimnisvoll genug. Tropenholzig vielleicht? Magnolisch? Egal, denn es kommt hier auf den Teenager Tim Buckley an (den Hinweis auf die Doors vergessen wir daher mal ganz schnell), und der klingt schon damals beängstigend gut und so jenseits von irdisch mickrigem Gesinge der übrigen hominiden Erdenbewohner, dass man sich wundert, wie so ein kleiner Zweiminuten-Song diesen aus noch unerforschtem Emotionspatchfork zusammengesetzten Gesang eigentlich aushält, ohne in freie Teile zu zerfallen (wie es nämlich nur zwei, drei Jahre später Buckleys Tracks erging: Sie wurden frei und freier, ionisierten in seinem Gesang wie Salz in wässriger Lösung).

They (die Songs sind gemeint) hold the magic of japanese watercolours“, druckt die Coverrückseite in der charakteristischen Elektra-Buchstaben-Type. Und erst wollte ich mich darüber beschweren, weil meine Gedanken sofort Assoziationen mit „Verwässerung“ bildeten. Aber nun halte ich den Vergleich für passend: Mit seinem Debut begann Tim Buckley an Wasserzeichnungen zu arbeiten, auf die man noch einen Ozean schütten könnte, und trotzdem würden sie nicht im Meer verschwinden, sondern das Meer in ihnen.