30.05.2008

Jackie Mittoo at the Kingston Airport




Wahrscheinlich hat jeder, der sich für Musik und das Drumherum (man nennt es auch Popkultur) interessiert, eine geheime Schatulle in seinem Bewusstsein, in der er/sie ein paar besondere Fotos aufbewahrt, die eine Zeit, eine Stimmung, einen Stil oder eine Haltung so eindrücklich konservieren/überhöhen/verstärken, dass sie unweigerlich begeistern und berühren (im Englischen wird dafür das bessere Wort „touching“ benutzt). Fotos, die man immer wieder anschaut, weil sich in ihnen ein Aspekt der Popkultur unbegreiflich verdichtet. Man versucht, in die Details der Fotoaufnahmen möglichst tief einzutauchen, um ihr Geheimnis zu ergründen. Immer wieder, und doch gelingt es nie, es wirklich zu ergründen, was ja auch das Wesen ihrer Faszination ausmacht.
Für mich ist es Jackie Mittoo 1968 am Airport Jamaica, kurz bevor sein Flug nach Kanada geht. Nur fünf Fotos sind es, die ich von diesem kurzen und wichtigen Augenblick im Leben Mittoos kenne (er zieht nach Toronto). Zwei davon sind auf „The Keyboard King At Studio One“ enthalten, drei auf „Tribute to Jackie Mittoo“. Jackie Mittoo wartet mit Freunden auf dem Areal des Airports auf den Abflug. Das Hab und Gut ist eingecheckt, die vier sind in lockerer Stimmung, sie machen Fotos von Jackie am Flughafenzaun vor dem Rollfeld, im Hintergrund steht die Maschine nach Toronto im gleissenden Sonnenlicht. Jackie Mittoo trägt einen superfeinen Anzug in anthrazit, die umgeschlagenen Hemdärmel ragen aus den Jackettärmeln heraus, vergoldete Manschetten mit farbigen Emplem schliessen sie um die Handgelenke. In einer Hand hält Mittoo eine Zigaratte. Der dünne Seidenschlips passt perfekt zum Anzug. Auf einem Foto macht Mittoo mit Armen und Oberkörper eine schwingende Bewegung. Mittoo sieht fantastisch aus. Cool und groß, elegant und unbegreiflich. Es berührt mich jedesmal, wenn ich mir diese Fotos am Flughafen Jamaica anschaue. Warum das so ist? Ich arbeite dran.


Coxsone Dodds Arbeitsvereinbarung mit Jackie Mittoo als musikalischem Leiter der Studio One Mannschaft basierte auf der Bezahlung für fünf neue Rhythmen pro Woche. Da kamen in über fünf Jahren natürlich einige hundert Grooves zusammen. Ich sag mal, wer je auch nur zaghaft in Ska/Rocksteady/Early Reggae und deren vielfache Verwertungen durch Toaster/DJs und Dance Hall reingehorcht hat, wird ziemlich sicher sehr schnell auch einen Riddim und einen Orgelton von Mittoo erwischt haben. Sei es in alten Funk-, Soul- und Beat-Party-Stompern der 60er Jahre als auch in eleganten Reggae-Riddims der 70er. Diese Zusammenstellung vereint großartige Songs aus allen Phasen dieses enorm produktiven Reggae-Generators. Darunter auch das unglaublich gute „Totally Together“, dessen federnder Unterbau, die so leicht und gleichzeitig kompakt wirkende Basslinie, die sich wundervoll an entscheidenden Stellen zurücknehmende Orgel, die ganz dezent funkende Gitarre von Ernest Ranglin sich zum elegantest treibenden Reggae-Sommergroove zusammenfindet, den zu hören ich je die Ehre hatte. Darüber singt Jackie Mittoo einfach nur ein paar Worte, universell verständlich, cool und gefühlvoll: „I’m totally (Kunstpause) together … Right On … Di Reggae … usw.“. Man muss es hören, um mein Gestammel zu verstehen.


27.05.2008

Trout Mask Replica: Magic Band in magic garden


The first time I heard Trout Mask, when I was 15 years old, I thought it was the worst thing I’d ever heard. I said to myself, they’re not even trying! It was just a sloppy cacophony.

Then I listened to it a couple more times, because I couldn’t believe Frank Zappa could do this for me - and because a double album cost a lot of money. About the third time, I realised they were doing it on purpose: they meant it to sound exactly this way. About the sixth or seventh time, it clicked in, and I thought it was the greatest album I’d ever heard.

I played Trout Mask for my blues-loving friends, who all went to the same reaction I had and we’d sit around saying; Wow, if this is how great pop music is in 1969, just think what it’ll be like in 1984! Of course we didn’t realise this was the best rock album of 1984... and it remains the best rock album I’ve ever heard. Matt Groening, creator of The Simpsons.

Trout Mask Replica ist das schönste und das schlimmste Album zeitgenössischer Musik, das ich kenne. Ein totales, konzeptionelles, hart erarbeitetes, in seiner Konsequenz filterloses und freies Kunstprodukt, geerdet im Fokus auf die Verstümmelten und Fettleibigen, die Armen, die Hässlichen, die Heimatlosen und die Shanghaiten; auf die armen Fürze, Hobos und Massengemordeten; auf die Macht uralter Religionen im Schein des Mondes von Vermont, auf die Gleichzeitigkeit von Mensch und Tier und auf das Denken gelebter und noch lebender Kreaturen ausserhalb unseres Wahrnehmungsvermögens; auf Spoken Word, Low-Fi und Field Recording; auf Ornette Coleman und Howlin Wolf; auf die literarisierten Denkabfolgen eines Tintenfisches und den prozessualen Groove des klockenden Geräusches auf dem Cassettenband beim An- und Ausschalten der Aufnahmetaste.

Die Aufnahme von „The Blimp“ hat sich Beefheart wirklich am Telefon ausgedacht (ein anderer Telefonsänger, Mark E. Smith, kaufte als Jugendlicher „Trout Mask Replica“, weil er wissen wollte, welche Musik hinter so einem Cover steckt). „Ella Guru“ ist ein versteckter Top Ten Hit. Das habe ich allerdings erst kapiert, als ich die (fast) 1:1-Kopie von XTC hörte. Außerdem enthält es zwischendrin einen kleinen Dialog, der die Musik auf Trout Mask knapp charakterisiert: The Mascara Snake: „Ha ha right right/ Just dig it“, daraufhin Beefheart: „That's right ‚The Mascara Snake’/ Fast 'n bulbous/ Tight also“. „Pachuco Cadaver“ hat eine der interessantesten Songeröffnungen, die ich kenne: Eine virtuos verdrechselte, frei klingende Ensemblearbeit der Magic Band, in die Beefheart irgendwann eingleitet, als sich der Song plötzlich um die eigene Achse dreht: „When she wears her bolero/ then she begin t’ dance/ All the pachucos start withold’n hands“. Später singt Beefheart noch den wundervollen Vers: „She wears her past like a present“. Wenn “Big Joan Sets Up”, denke ich an die überschwere Mutter von Johnny Depp und Leonardo Di Caprio in “Gilbert Grape”. „My Human Gets Me Blues“ ist ein treibender, verquerer Kracher, „Moonlight On Vermont“ der einzige halbwegs straighte Rocker mit gewaltiger Energie. Zwischendurch empfängt der Captain Fans in seinem Garten und fragt sie nach ihrer Meinung zur Musik (Schüchterne Antwort: „Sounds good“. Beefheart: “It’s a bush recording, yeah, it was recorded in the bush”). Und so weiter und sofort. Lacht nicht schützend, wenn ihr Trout Mask das erste Mal hört. Toleriert es nicht. Klappt sowieso nicht (siehe Matt Groening weiter oben; ich habe im Prinzip die gleiche Erfahrung gemacht). Seit wütend und haltet es für den letzten Dreck, bitte.

22.05.2008

Roddy Frame: Versöhnte Musik

Wer es zu meinem totalen Erstaunen geschafft hat, in die erlauchten Höhen meiner Lieblingsmusik aufzusteigen, ist Roddy Frame, den ich nicht nur lange Zeit überhaupt nicht mehr auf der Pfanne hatte, sondern dessen Vornamen ich darüberhinaus immer erst falsch schreibe, bevor ich ihn dann berichtigt „veröffentliche“. Und zwar nicht mit der ersten Aztec Camera ist er dabei, sondern mit „Western Skies“, die ich 2006 so oft hörte wie keine andere Platte, eigentlich sogar um ein Vielfaches öfter als ich „High Land, Hard Rain“ - allgemein als Frames strahlendstes Werk angesehen - je gehört habe. Auch wenn es nicht immer ausschlaggebend ist, wie oft man etwas hören will, bzw. wie oft man den physikalischen Träger der Töne bemüht, um die eigenen Eindrücke aufzufrischen.

Jetzt hier in diesem Moment im elegant heruntergekommenen, dem Glamour früherer Zeiten vollständig entledigten Storm-Café in Husum erscheint mir der elegant heruntergekommene, dem Glamour früherer Zeiten vollständig entledigte Sound von Roddy Frame (schon wieder erstmal falsch geschrieben …) in seiner Übersichtlichkeit und kompositorischen Brillanz wie die totale Befreiung von Überbauten und Subbedeutungen. Man spürt vielleicht noch eine leichte Grundtraurigkeit darüber, nicht ganz den Ruhm geerntet zu haben, den das musikalische Riesentalent Roddy Frame eigentlich verdient gehabt hätte, aber damit ist die Musik auf „Western Skies“ zu jeder Zeit versöhnt. Sie sucht, sehnt und findet sich in Folk, auch mal in einem Bossa-Groove, in einer kleinen Band wohlwollender Mitstreiter, mit Akustikgitarre, Bass, Schlagzeug und vereinzelten Keyboardeinsätzen, wie sie Typen wie Al Kooper früher mal zu spielen pflegten. Jeder Song ist erstklassig, Frame singt besser als je zu Aztec-Camera-Zeiten, seine Musik ist bei sich selbst, sie muss nicht um ihre Bedeutung ringen. Das hat sie hinter sich. Das Ringen meine ich, nicht ihre Bedeutung.

Roddy Frame
Western Skies
2006

19.05.2008

Lee Perry: Kosmische Überlagerungen






Lee Perry
SCRATCH ON THE WIRE
LP
1979





Greetings from the last years of the Black Ark, 5 Cardiff Crescent, Washington Gardens, District Kingston, Jamaica










Lee „Scratch“ Perry verbreitete im Laufe der Jahre die verschiedensten Versionen, wie es 1979 zur Zerstörung der Black Ark gekommen war. Einmal war es seine Verärgerung darüber, dass der damalige Island-Records-Chef Chris Blackwell die Platte von den Congos - „Heart of the Congos“ - entgegen der Vereinbarung nicht veröffentlichen wollte; dann wieder war es der ständige Ärger mit den Schutzgelderpressern der örtlichen Mafia, der Perry bewog, die Black Ark abzufackeln. Ja, es existiert sogar die Version, dass ein deutscher Tourist Lee Perry so dermaßen auf die Pelle rückte, dass dieser aus spontaner Genervtheit kurzerhand die Black Ark ansteckte.

Diese verschiedenen Versionen lassen nur einen Schluss zu: Lee Perry wusste selbst nicht genau, warum die Black Ark eigentlich in Flammen aufging! Er konnte im Ganjanebel und Rumrausch nur vermuten, dass es als Folge der oben beschriebenen Ereignisse passiert sein muss, weil er bei jenen Gelegenheiten so dermaßen angepisst war, dass er durchaus dazu fähig gewesen wäre, den ganzen Laden in Schutt und Asche zu legen.

Die Wahrheit könnte sein: Lee Perry war mit zunehmender Entwicklung der Black Ark in Gefahr, den Verstand zu verlieren. Von 1976 bis zu 1979, dem Jahr ihrer Zerstörung, befand sich die Black Ark nämlich in einem Zustand höchstkonzentrierter Energie: zum einen war dort Lee Perry, der Produzent und Erbauer der Black Ark. Er führte die Ark wie ein Cyborg, der mit seinem Studio über sonische Wellen verschmolzen war. Zum anderen gab es eben die Black Ark selbst, die alles, was in ihre Nähe kam, einsog, transformierte und als Gigantotrack wieder ausgespuckte: „He, was isst du gerade?“ „Roastbeef and cornbread“, und zzzzapppp!, schon war ein weiterer Black-Ark-Klassiker geboren! Perry produzierte das mit ausserweltlichen Gesängen und mit Symbolen des alten Testaments bespickte „Heart of the Congos“ im formvollendeten, mumpfig-geheimnisvollen Black-Ark-Sound. Er bereitete „The Return of the Super Ape“ vor, das mit bespiellosen Tracks aufwartete, die den Terminus „Reggae“ großenteils hinter sich ließen. Und schließlich produzierte er seine Solo-LP „Roast Fish & Collie Weed“, mit dem unvergleichlichen, prophetischen „Soul Fire“ („Soul Fire! And we ain’t got no water!“). Perry und seine Black Ark glitten auf einem dermaßen entwickelten Level über die millionen kosmischen Spuren dahin, dass man’s kaum noch aushalten konnte. Und ich denke, Perry hielt es tatsächlich nicht mehr aus. Deswegen versuchte er, sich vor der Black Ark zu schützen, indem er sie über und über mit Zeichen bemalte, so wie es zum Beispiel auch Tradition in katholischen Gegenden Deutschlands ist, wo Symbole, die das Böse fernhalten sollen, mit Kreide über die Hauseingänge geschrieben werden. Bald war das Innere der Ark übersät mit Symbolen und Wörtern, die Perry mit einem dicken Edding-Stift in energischen Strichen auf jede Fläche des Studios malte. Ohne Rücksicht überzog er damit all die Fotos, Plattencover, Singles und LPs, die Bilder und Badges, Statuen, Zettel, die TEAC 4-Spur-Bandmaschine, die Echoplex-Delay-Einheit und das Mischpult, und auch die anderen unzähligen Gegenstände, mit denen die Black Ark ausgestaltet war. Dann überschrieb er alle A’s und E’s mit einem X. Bis zur Unkenntlichkeit verband und verdichtete er alles zu einem flirrenden Gekritzel. Die Zeichen ähnelten den verwirrenden Symbolen, die auf Gnostischen Gemmen angeordnet sind; so wie auf jener Gemme, die in einem alten Groschenroman der Dämonenkiller-Serie (vergriffen und als jugendgefährdend verboten, Pabel Verlag, 1975) abgebildet war (und mit dessen Romanheld Dorian Hunter ich auf Monat und Tag dasselbe Geburtsdatum teile - muss ich noch mehr erzählen?).

Dadurch dass Perry mit Hilfe der Bannzeichen, mit denen er das Innere der Ark auskleidete, versuchte, sich von der vollständigen Einverleibung durch die Black Ark zu befreien, konnte das Studio selbst seine Energie nicht mehr genügend kanalisieren. Die Ark, sowieso schon immer am Anschlag betrieben, überschritt den kritischen Zustand und die enorme Spannung entlud sich in Form von Flammen. Die Black Ark zerstörte sich selbst! Es ist die einzig mögliche Erklärung!

Lee Perry selbst wurde durch die Wucht der freiwerdenden Energie buchstäblich bis ans Ende der Welt katapultiert. Er landete erst in Amsterdam, dann in London, später schließlich in der Schweiz (wo nach eigener Aussage die Schweizer Armee jederzeit bereit auf seine Befehle wartet). Er machte immer noch teils sehr tolle Platten („Time Boom X De Devel Dead“!), trat und tritt immer noch viel live auf und behängte sich, da er nun keine Black Ark mehr hatte, einfach selbst mit dem ganzen Krimskrams, mit dem er vorher sein Studio-Raumschiff ausgekleidet hatte.

Immer wieder scheinen sich auch heute noch Bänder aus dem Wurmloch der Black Ark zu materialisieren. Vor ein paar Jahren ging sogar das Gerücht, Lee Perry würde sich mit seinem Sohn wieder in die Area 5, Cardiff Crescent in den Washington Gardens, Kingston, Jamaika, aufmachen, um nach weiteren verborgenen Aufnahmen in den Ruinen der Black Ark zu suchen, ganz so wie die tapferen Wissenschaftler der Miscatonic Universität Anfang des letzten Jahrhunderts, die aufbrachen, um die Geheimnisse der Pole zu ergründen und mit der schrecklichen Kultur der Alten Wesen zurückkamen.


Warum nun „Scratch On The Wire“ und nicht „Arkology“?

Weil auf „Arkology“ ausgerechnet bei meinen absoluten Lieblingen von „On The Wire“ totaler Murks gemacht worden ist! Die scheinen einfach die Dynamiken generell angehoben zu haben, und so sind die mittleren Höhen, die besonders bei den späten Black Ark Produktionen sowieso schon durch die kosmischen Überlagerungen von eine Million Spuren bis zum Anschlag gehen, über die Grenze hinausgeschossen. Sie sind einfach drüber! Das äussert sich bei vielen Tracks auf „Arkology“ in einem mittleren Grundfiepen, das dort nicht hingehört und (mich) ungeheuer nervt. Kennt man die Tracks nur von „Arkology“, merkt man es vielleicht gar nicht bzw. ordnet es der Produktion zu, aber es stimmt nicht. Besonders auffällig ist es bei „Soul Fire“ und „Bird In Hand“. Bei „Vibrate On“ haben die auch was vermurkst, verdammt. Daher lasse ich es nicht gelten, wenn man sich „Scratch On The Wire“ nicht zulegt, weil alle Tracks (bis auf einen) auf „Arkology“ enthalten sind. Außerdem werden die Tracks auf „Scratch On The Wire“ (zumindest auf der LP, ob das auch bei der CD-Version so ist, und wie die nun wiederum gemastered ist, weiß ich nicht bzw. gibt es überhaupt eine CD-Version?) noch verbunden mit Artefakten und Interludes aus anderen Black Ark Alben, so dass ein durchgängig als zusammenhängend empfundener Ätherstrom entsteht. Deswegen steht „Scratch On the Wire“ stellvertretend für das, was Lee Perry an unkopierbar federnder und von abseitigen Sphären berührter Kunst fabriziert hat. In der Black Ark, dem magischten Ort, den die neuere Musikgeschichte kennt, zumindest, wenn man mir Glauben schenken darf. Darf man aber ruhig.

14.05.2008

Anti-Schrammel Vol.1: Fahey, Beatles, Young

Jetzt NEU! Gigantische Platten gesammelt besprochen. Ihre Aufgabe: Anti-Schrammel!


Und es ist mir ganz egal, ob es sich um Schrammelvariationen (lustig), Schrammelvariationen (grimmig), Schrammelvariationen (dramatisch) oder Schrammelvariationen (etc) handelt.
Da kommt Akustikgitarrenverroher John Fahey als Gegenpol, als geweihtes Wasser, als Silberkugel und Koblauchzehe in einem gerade recht. Denn an Fahey kann man erkennen, wie toll eine Kunst sein kann, die nur aus Variationen um Variationen ein und desselben Themas besteht. So schleudert John Fahey dem Schrammelscheiß ein entschiedenes, metallisch schmerzendes, in den tiefsten Kulturtiefen verankertes „Zoink!“ entgegen. Auf ca. 83 Platten. Das reicht allemal für einen Ewigkeitsplatz für „The Essential John Fahey“ und seine 82 Kumpel.

Auch ein Anti-Schrammel-Manifest: Das Weiße Album der Beatles. Einer besonderen schrammeltypische Eigenart wird hier entschieden entgengearbeitet: Statt eine halbe Idee schrammeltechnisch breitzutreten und in endlosen Refrains auslaufen zu lassen, dauern die besten Songs der Beatles in ihrer besten Phase (nämlich 1968) exakt so lange bis die Ideen reichen. Aus dem Ideenpool eines Tracks wie Glass Onion (2 min 14), Blackbird (2 min 15), Happiness is a warm gun (2 min 40), I Will (1 min 44), oder I’m so tired (2 min 2) haben typische Schrammelbands noch nicht mal ganze Alben gezimmert. Und warum haben die Beatles das machen können (mal abgesehen davon, dass sie Riesentalent hatten)? Weil sie an einem Punkt gelangt waren, wo sie keine Gruppeneinheit mehr bildeten, also sich nicht ihrer Gruppenzugehörigkeit duch kollektives Gemeinsamschrammeln versichern mussten, sondern sich als eigenständige Individuen behaupten wollten. So ist auf dem Album jeweils ein Songschreiber mit Begleitband zu hören. Es ging um den Einzelnen, nicht um die Gruppe. Mit dem White Album haben sich die Beatles getrennt. Exemplarisch getrennt für die unzähligen Gruppen heterosexueller junger Männer, die ihnen folgten und noch folgen werden, indem sie eine Band gründen, um darin als Heranwachsende eine soziale Zugehörigkeit und Identität zu finden - bis die individuellen Interessen und Entwicklungen den Verbund nach und nach lockern.

Wenn es ein Kunstwerk gibt, das die Entwicklung aus einer Gruppe heraus zum Individuum hin abbildet, mit all den bewussten und unbewussten kleinen Trennungen und Verletzungen, die so eine Entwicklung begleiten, mit all den Freisetzungen kreativer Energie, mit den Spiegelungen der vergangenen Leistungen und Geschichte des sozialen Verbunds, seiner Zuspitzung und der Ahnung, dass er letztendlich in einer notwendigen Zerstörung enden muss, um das Individuum freizulassen, dann ist es (für mich) das Weiße Album der Beatles. Vielleicht das erste Pop-Album der Geschichte, das einen als Jugendlichen mitnimmt und als Erwachsenen entlässt; das sich dieses Zusammenhangs noch nicht mal bewusst ist, sondern mittendrin steckt, auf sich Bezug nehmend („Glass Onion“) und wahllos andere Epochen zitierend, um von der eigenen Krise abzulenken (Ballroomsound auf „Honey Pie“, primitive Jahrmarktsmusik auf dem grauenhaften „Ob-La-Di, Ob-La-Da“, die große Las-Vegas-Showtreppe im wundervoll klebrigen „Good Night“), mit sehr intimen Momenten verbunden („Long Long, Long“, „I’m So Tired“), heterogen aneinandergepappt und individuell ausgestaltet. In seiner Zitierwut bis zum Anschlag postmodern (und das schon 1968, als man diesen Begriff in der Popmusik noch gar nicht verwendete). Dazu schrieb und schrie ausgerechnet Paul McCartney dann noch den brachialsten Popsong aller Zeiten („Helter Skelter“). Gerade diese Mischung aus persönlich gemeinter und durch künstliche und spielerische Identitäten und Figuren auf Distanz gehaltener Kunst ist reinste Pop-Kultur. Die Mutter aller Pop-Bands hat die Mutter aller Pop-Alben produziert. Ganz in weiß und ohne rote Rosen.


Einmal wird in dieser kleinen Zwischenkolumne aber doch geschrammelt. Sozusagen extra ein einziges Mal beispielhaft und zynisch weltklassegeschrammelt, nämlich auf dem gefährlich rollenden „Revolution Blues“, unseren amerikanischen Mitbürgern und Mitbürgerinnen gewidmet, die am Stadtrand in Wohnwagentrailern wohnen und 25 Gewehre im Schrank haben, um die Population unten zu halten - „you never see us cause we don’t come around“. Patrioten, die Leute in fahrenden Autos erschießen. „So you’ll be good to me and I’ll be good to you“. Ein zynischer Schrammelstrom der Einschüchterung - „Well it’s so good to be here, sleep on your lawn/ Remember your guard dog?/ But I’m afraid that he is gone/ It was such a drag to hear him wining all night long uuuh“. Wir sind jetzt allerdings nicht mehr beim Weißen Album, sondern mit Neil Young „On The Beach“.

Der sonnige Titel täuscht, Neil Young geht es schlecht. Er steckt in einer tiefen persönlichen Krise. Danny Whitten, Freund und Mitspieler bei Crazy Horse, starb an einer Überdosis H, kurz nachdem ihn Young aus der Band geschmissen hatte. Young steckt zudem im Scheidungsschmerz. Er säuft und ist am Boden. Aus dieser Zeit stammt „Tonight’s The Night“, ein Zeugnis der Depression und des Hardcore-Jammerns. „On The Beach“ ist der Nachfolger. Die tiefen Einschnitte seiner Krise sind auf den letzten drei Songs des Albums zu hören - „On The Beach“, „Motion Pictures“, Ambulance Blues“, die ich als untrennbare Einheiten verstehe. Sie nehmen die ganze zweite LP-Seite ein und sind das bewegendste, was ich von Neil Young kenne (und ich kenne fast alles). Das Jammern verändert sich langsam in ein trauriges Konstatieren, das oft gerade dann einsetzt, wenn die Energie und der Widerstand aufgebraucht sind, wenn nicht mehr gegen die Krise angekämpft wird. Noch ist nichts überwunden, aber es ist genau der Punkt, der so tief ist, dass von hier aus wieder nach vorne geschaut wird.

Diese Phasen macht er in den drei Songs durch. Auf dem ersten Song „On The Beach“ wird noch kein Horizont gesehen, die Verse wollen sich erheben, fallen aber wieder zurück in die Hoffnungslosigkeit („Though my problems are meaningless/ that don’t make them go away“, „All my pictures are falling/ from the wall where I placed them yesterday“, „Oh, I’m living out here on the beach/ But those seagulls are still out of reach“, “The world is turning/ I hope it don’t turn away”, “I need a crowd of people/ But I can’t face them day to day”). Auf dem zweiten, dem kürzesten der drei, „Motion Picture“, sieht er sich in einer Übergangszone, die er nicht genau benennen kann. „Motion pictures on my TV screen/ A home away from home/ livin' in between”, Dort aus dieser Twilight Zone kommt er von seinen Problemen langsam zu sich selbst zurück, er versucht sich vorsichtig an Lösungen: „Well, all those headlines, they just bore me now/ I'm deep inside myself, but I'll get out somehow”, „I’d rather start all over again“, „All those people they got their dreams/ I got mine“. Auf dem letzten Stück schließlich beschwört er elegische Figuren, eine „Proud Isabella“ („Oh, Isabela, proud Isabela/ They tore you down/ and plowed you under/ You're only real with your make-up on”), eine „Mother Goose“. Sie dienen ihm vielleicht als Möglichkeit, in der aufgebauten Distanz weicher zu fallen, falls er sich doch nicht mehr wird halten können. Aber er schafft es, wieder ein wenig an sich zu glauben und zeigt kämpferisch auf seine Kritiker, die damals seine letzten beiden Platten verrissen haben: „So all you critics sit alone/ You're no better than me/ for what you've shown/ With your stomach pump and your hook and ladder dreams/ We could get together for some scenes“. Eine Mundharmonika brummt, eine Fiddle holt ganz tief Luft. Unaufgeregt entwickeln sich die drei Songs, meist sind es Hand Drums oder ein Bongo, die den Rhythmus geben. Es ist ruhig und schwer und erschöpft. Fließend und einmalig. Man spürt die neue Energie erst in weiter Ferne grollen. Neil Young singt wie sonst nie: tiefer, weil er mehr spricht als singt. Das intensivste, was ich an Musik und Text kenne.


Fortsetzung folgt. Den nächsten Anti-Schrammel könnte gerne Brinkmann zusammenstellen!