19.02.2008

THE 13TH FLOOR ELEVATORS: Slip Into Their House


THE 13TH FLOOR ELEVATORS
Easter Everywhere
1967


Was soll der ganze Versteh-Scheiß, wenn man sein Gesülze einfach so runterasseln kann? Spontan sein, frei sein - DOIT!DOIT!DOIT! - und schon sind wir in einem Jahrzehnt, das ich jetzt mal ein Schlüsseljahrzehnt nennen will, falls man mit Rock und Drogen und illusorischen Hoffnungen in und auf Musik, die etwas zum Positiven ändern könnte, was anfangen kann (sowohl mit der Illusion als auch mit dessen Soundtrack). Kann Musik nicht, aber das wusste man damals noch nicht, der Weg zum Besseren führt über das Innere, das wusste man aber dafür irgendwann. Als erstes wusste das Dylan, und das haben in Lichtgeschwindigkeit dann ganz viele andere auch kapiert (sehr viele aber auch überhaupt nicht), und mit die ersten, die das in Psychedelik transformierten, waren die 13th Floor Elevators aus Austin, Texas - also nicht gerade aus dem Zentrum des süßen Blumenfriedens - und zwar nicht erst im Medien-Sommer-der-Liebe 1967, sondern schon 1966.

Ich habe diese Zeiten nicht erlebt und du hast sie nicht erlebt, aber Sänger Roky Erickson hat sie erlebt - und ich glaube, es hat ihm auch ein kleines bisschen geschadet.Denn seitdem ist er nicht mehr alleine. Geister, Alien und Zombies schwirren um ihn herum und leisten ihm Gesellschaft, wann immer er will oder auch nicht will. Langeweile kommt da nicht auf. Zuviele Dinge gefuttert, die man gut dosieren sollte. Die erste Elevators („The Psychedelic Sounds of the …“) ist ein mit Dayglow-Farben in Löschpapier gedrucktes Pamphlet einer sich gerade eben noch so unter ihrer Kontrolle befindlichen Punk-Psychedelik-Band, die in jedem Fall auch ihren Platz im 13th thread of the lieblingsrecord verdient hätte. Ich bleibe jedoch seit einiger Zeit bei der zweiten der Elevators - „Easter Everywhere“ von 1967 - hängen.

Die hatte ich bis vor kurzem kaum wahrgenommen, weil sie mir von der ersten Elevators überschattet schien. Ist aber in Wirklichkeit sogar besser! Der für die Band typische „acid-quirl“ (ich nenne es nur so, weil ich für dieses plockernd-flirrende Geräusch, das so viele ihrer Songs unterhöhlt, keinen offiziellen Begriff kenne) wird sparsamer und effektiver eingesetzt. Überhaupt: In relativer Studiofreiheit aufgenommen (sechs Wochen alle Zeit der Welt), ist sie dafür eine ganz tolle Gitarrensound-Platte geworden! Natürlich schwerst be-psychedelic-t. Die Band spielt konzentriert und in allem Treibenlassen doch auf den Punkt, der für mich schon so etwas wie das Optimum an songorientierter Psychedelik markiert. Später hat Roky Erickson ja tatsächlich lupenreinen Hardrock gemacht, und „Easter Everywhere“ nimmt Elemente davon vorweg - Proto-Hardrock statt Proto-Punk. Ach, jetzt hat der Verstand beim Schreiben doch wieder die Oberhand gewonnen.

13.02.2008

Dälek: HipHops entzündetes Nierenkanälchen


DÄLEK: ABSENCE
2004

So wie Lee Perry in der Spätphase der Black Ark - vor deren rätselhafter Zerstörung - Reggae weit hinter sich ließ, so lassen Dälek auf Absence HipHop weit hinter sich. Geschwindigkeit spielt keine Rolle mehr, Abwechslung spielt keine Rolle mehr, Track spielt keine Rolle mehr. Jede Zelle, und mit ihr jeder Frame, enthält die gleiche Anzahl an Informationen, trotzdem sind sie unterschiedlich ausdifferenziert - sie spezialisieren sich in Stress-Zellen, Klopf-Zellen, Silbenausstoß-Zellen. Zellkonglomerate bilden erste Organe (noch) unbekannter Funktion. Ein Sound ohnegleichen, orientiert an Drones und dem Grundrauschen der Blutbahnen des Körperkreislaufs, mit speziellen Mikrophonen zum Ohren zuhalten verstärkt. Oder sie erinnern an die nicht enden wollenden Abrasionsgeräusche metallverarbeitender Maschinen, von Menschen bedient, die sich keine Krankenversicherung leisten können. Konsequenterweise klingt das Schichten industrieller Fertigungsgeräusche wie der Aufschrei tausender gequälter Seelen.
Manchmal sticht der Sound auch wie ein entzündetes Nierenkanälchen, das am Herauspressen des Primärharns gehindert wird.

Am Ende, wenn man durch die sprachlosen Schreie der Maschinen durch ist, zerwalkt und verklopft von Oktopus’ Beat, dann wartet auf dem vorletzten Stück „Ever Somber“ der Urahn von Absence: Es ist die Orgel von Sister Ray, die Tasten mit Hochleistungsklebeband in den ewigen Anschlag gezwungen. Fantastisches Werk, das dort wo es weh tun sollte, am meisten Spaß macht.

Unvorstellbar, dass nur zwei Menschen dieses Monster erschaffen haben. Daher erwähne ich sie alle hier noch einmal, denn ich vermute stark, dass Absence nicht Absence geworden wäre, hätte man auch nur eine einzige Einzelheit des tonalen Zellverbands verändert:

Alap Momin + Will Books: Engineers
Alap Momin + Jesse Cannon + Josahua Booth: Mixing Engineers
Alan Douches: Mastering
Dälek + Oktopus + Joshua Booth: Writer + Producer
Still: All cuts
Oddateee: Background Vocals on “Culture for Dollars”
Dälek: MC
Still: Turntablist

11.02.2008

William Basinski: Zu Staub gespeichert


William Basinski

The Disintegration Loops (2002)
The Disintegration Loops II (2003)
The Disintegration Loops III (2003)
The Disintegration Loops IV (2003)












In the process of archiving and digitizing analog tape loops from work I had done in 1982, I discovered some wonderful pastoral pieces I had forgotten about, having never recorded them before. Beautiful, lush cinematic truly American pastoral landscapes swept before my ears and eyes. With excitement I began recording the first one to cd, mixing a new piece with a subtle random arpeggiated countermelody from the Voyetra. To my shock and surprise, I soon realized that the tape loop itself was disintegrated: as it played round and round, the iron oxide particles were gradually turning to dust and dropping into the tape machine, leaving bare plastic spots on the tape, and silence in these corresponding sections of the new recording. I had heard about this happening, and frankly was very afraid of this happening to me since so much of my earlier work was precariously near the end of its shelf life. Still, I had never actually seen it happen, yet here it was happening. The music was dying. I was recording the death of this sweeping melody. It was very emotional for me, and mystical as well. Tied up in these melodies were my youth, my paradise lost, the American pastoral landscapes, all dying gently gracefully, beautifully. Life and death were being recorded here as a whole: death as simply a part of life: a cosmic change, a transformation. When the disintegration was complete, the body was simply a little strip of clear plastic with a few clinging chords, the music had turned to dust and was scattered along the tape path in little piles and clumps. Yet the essence and memory of the life and death of this music had been saved: recorded to a new media, remembered. William Basinski, Feb. 28, 2001.


Musik beim Sterben zuhören.

Der in Brooklyn lebende Musiker und Komponist William Basinski verfasste noch ein Postscriptum zu seinem Einleitungstext der „Disintegration Loops“. Er sah mit eigenen Augen vom Dach seiner Wohnung, eine „nautische Meile“ entfernt, die Türme des World Trade Centers zusammenstürzen. Geschockt beobachtete er, wie die Feuer bis in die Nacht hinein brannten, während im Hintergrund die Disintegration Loops liefen. Er widmete sie daher den Opfern (den Toten und den noch Lebenden) des Attentats. Man muss die Musik aber nicht zwingend mit dem Attentat verknüpfen, es reicht schon aus, die feinen Eisenpartikel immer weiter vom Tonband abbröseln zu hören, dem bisweilen sehr einsam machenden Fortgang beizuwohnen, dessen Schrecken und Trauer in der Übertragung auf ein digitales Medium auch etwas tröstliches innewohnt.

Ich schrieb einmal im Halbrausch zur Doppel-CD „Koen“ des Belgiers Jürgen de Blonde alias Köhn als deren Quintessenz, dass man daraus lernen kann, dass Verzerrung Schönheit nie zerstört (auch wenn der Begriff „Schönheit“ in der Kunst arg strapaziert wird). Dies passt auf die Disintegration Loops von Basinski mindestens genauso gut.

Auch kamen mir die Disintegration Loops in den Sinn, als es einmal im Spex-Forum eine Diskussion über das Nerd-Dauer-Thema Idealer Popsong gab. Legt man einem Popsong Elemente des Dramas, der Wiedererkennbarkeit, der Wiederholung und dessen Variierung zugrunde, dann haben die besten Disintegration Loops der vier CDs alles, was ein perfekter Popsong benötigt.

Sie lehren mich zudem noch, was prozessuales Komponieren bedeuteten kann, nämlich etwas entstehen zu lassen, was aus rein bewusstem Handeln nie hätte entstehen können. Oder wäre ein Konzept wirklich vorstellbar, bei dem man Magnetbänder 19 Jahre einlagert, um sie dann vom Abrieb des Tonabnehmers Loop für Loop langsam zerbröseln zu lassen, und aus der sich als Folge davon nach und nach eine derartig hochemotionale Musik mit jeder Umdrehung verdichtet, je mehr Informationen die Musik verliert?

08.02.2008

The Books: Schnippel dir ein modernes Haus aus Folk!


The Books: Thought For Food

(2002)

Ich habe lange gebraucht, um zu verstehen warum ich das so gut finde. Manchmal findet man etwas einfach gut, und es dauert lange bis man auf den Kern dessen kommt, was die Musik ausmacht. Es lohnt sich aber immer, diesen Kern zu suchen. Unwichtig ist vielleicht, ob man letztendlich vollständig fündig wird, denn wenn man es nicht wird, das Geheimnis also nie ganz gelüftet wird, kann die Musik immer wieder neu überdacht werden. Was mich an „Thought For Food“ erstmal beeindruckte, war, wie die Books hier ganz selbstsverständlich Elektronik und Akustik, Stimmensamples, aus dem Zusammenhang gerissen und aus unterschiedlichen Geschichtsbezügen geschnitten (die oft mit Musik nichts zu tun haben), zusammenbringen und zu unvorhersehbaren, kurzweiligen Strängen verknüpften. Das war pure, intelligente Unterhaltung! Ein Pool von Ideen, sekundenlang vielleicht nur, nach undurchsichtigen Regeln wiederholt und nicht wiederholt, aneinandergereiht, dicht ineinander verkeilt. Dann wieder liegen die akustischen Gegenstände in der Gegend herum wie Flugblätter auf dem Parkplatz eines aufgegebenen Industriestandorts. Das durfte mich erstmal eine Weile recht unreflektiert begeistern.

Mir schien das damals, als Elektronik immer mehr in den Labtop verschwand und die Produzenten dahinter zu Salzsäulen erstarrten, sehr erfrischend: Zwei Typen, der New Yorker Nick Zammuto und der Niederländer Paul De Jong, an Elektronik und akustischem Trackbau gleichermaßen interessiert, treffen sich und tauschen ihre gesammelten Akustiken aus, verschränken sie zu einem sperrigen, mit Humor und Aleatorik versetzten Haufen, und - das kapierte ich erst später so richtig - orientieren sich an Orten, wo der experimentelle Akustikverroher John Fahey seine Gitarrensaiten besonders hart und akzentuiert anschlägt (während im Hintergrund eine Brücke klopfend und pfeifend Geräusche macht), im Halbschlaf immer die „Anthology Of American Folk Music“ in den Beinen und den Mikrotonaler Harry Partch im Kopf.

Dann war da noch was, was mir auffiel: Jedes noch so kleine Geräusch, ein Schnarren hier, eine angeschlagene Saite dort, eine Stecknadel da - alles war deutlich zu vernehmen, nichts wurde in den Hintergrund gedrängt. Die kleinen Geräusche dürfen sich behaupten inmitten der lauten Geräusche. Die Kleinen finden buchstäblich Gehör im Konzert der Großen. Mir schien das auch eine politische Aussage zu sein, eine Gleichberechtigung aller Töne, eine sehr soziale, respektvolle Art, allen Tönen die gleich wichtige Bedeutung einzuräumen. Das fand ich großartig (und finde es immer noch). Ein wenig vergleichbar ist das mit dem Effekt, den man hören kann, wenn man von Alben eine noch nicht gemasterte Version hört. Die Töne sind auch dort noch nicht zur Gänze in Hierarchien und Rangordnungen gezwungen, sie stehen alle auf gleicher Ebene, wirken dadurch offensiver, kantiger, weil jeder Ton seinen Charakter behalten darf. Der Sound wird von jedem inidividuellem Ton gleichermaßen getragen, ohne sich in ein aufoktroiertes Gesamtkonzept zu unterwerfen.

Ich habe bisher nur ein paar wenige Alben in ihrer noch nicht gemasterten Version mit dem gemasterten Endprodukt vergleichen können. Mir haben sie immer besser gefallen als das offizielle Ergebnis.

07.02.2008

John Lennon: Konzepte um den Schmerz zu messen

John Lennon/Plastic Ono Band

1970

Als sich die Beatles trennten, musste sich John Lennon noch eine ganze Weile mit den sehr präsenten Energien und Auswirkungen auseinandersetzen, die nach wie vor an seiner Verfassung zerrten. Er versuchte, diese Zeit totalen und irrealen Irrsinns zu reflektieren und hinter sich zu lassen. Denn schließlich erfuhr die erste Jungs-Band aller Jungs-Bands alles, was später noch viele andere Jungs-Bands erfahren sollten, nur dass die Beatles es um einige Potenzen extremer durchmachen mussten: Zusammen durchlebten sie entscheidende, intensive Dinge ihrer Jugend in einer Gruppe junger Männer, die für alle Beteiligten völlig selbstverständlich das Wichtigste auf der Welt war, fickten ein bisschen rum, erlebten Spannungen und kreative Höhenflüge, schließlich eine Verlagerung der Interessen, ein Aufbrechen des Gruppengefüges, Menschen ausserhalb des Inneren Kreises wurden wichtiger (Yoko Ono, Maharishi, Linda McCartney), schliesslich trennte man sich in einem mehr oder weniger langen und mehr oder weniger schmerzhaften Prozess - und da dieser Prozess bei den Beatles in einer bis dahin beispiellosen, monströs aufgeblasenen Version unter den Augen der Weltöffentlichkeit stattfand, war die Trennung sicher eher mehr als weniger schmerzhaft. Es ist nur folgerichtig, dass sich ein sensibler, im Kern unsicherer Mensch wie Lennon nicht mit naivem Kinderpop davon ablenken konnte (wie es McCartney mit seiner ersten Single nach dem Split - „Hi Hi Hi“ - tat), sondern zu reflektieren versuchte, was geschehen war und wie es ihm gelingen könnte, herauszubekommen, wer eigentlich wirklich John Lennon war, wenn er sich nicht hinter einem Walross versteckte, cookoo-ki-chuup.

Zusätzlich hatte Lennon in dieser Zeit noch Trennungen von ganz anderem Kaliber zu verarbeiten, die weit in seine Kindheit zurückreichten. Seine Eltern gaben den kleinen John sehr früh in die Obhut seiner Tante, bei der er aufwuchs. Den Verlust seiner Eltern versuchte er in der Zeit des Beatles-Splits psychotherapeutisch zu bewältigen. Dabei griff er auch auf die Urschrei-Therapie von Janov zurück. Dieser Weg an die Basis seiner Ängste und seines Ichs beeinflusste auch die Arbeit an seinem ersten Solo-Album „John Lennon/Plastic Ono Band“.

John Lennon strippte alles runter. Er versammelte ein paar vertraute Musiker um sich - Bassist Klaus Voormann, Drummer Ringo Starr - und steuerte Rhythumsgitarre und/oder Klavier bei. Das wars. Runter auf den Grund. Nix Walross, nix Eggman, nix Looking Through A Glass Onion, nix Mr. Kite. Stattdessen entwaffnend einfache und genaue Verse, die immer noch greifen, die in ihrer Einfachheit tief blicken. Im von traurigen, heruntergepitchten Kirchenglocken eingeleiteten „Mother“ versucht Lennon, begleitet von einem ruhig voranschreitenden Beat (der nichts anderes ist als das weitergehende Leben), sich von seinen Eltern zu verabschieden (was dem „Loslassen“ als angestrebtes Ziel einer Psychotherapie entspricht): „Mother/ You had me/ But I never had you/ I wanted you/ You didn’t want me/ So I just gotta tell you/ Goodbye. … Father/ You left me/ But I never left you/ I needed you/ You didn’t need me/ So I just gotta tell you/ Goodbye”. Ihm gelingt dieser Abschied aber noch nicht, und urschrei-trainiert ruft er den Schmerz hinaus: „Mama don’t go!“, „Daddy come home!“, immer wieder, bis der Song langsam ausfadet zum Rhythmus des weitergehenden Lebens. Einer der absolut besten Songs, die Lennon je geschrieben hat!

Und nie sang er besser, reicher, uneingeschränkter als auf John Lennon/Plastic Ono Band. Nicht vorher und nicht nacher. Vielleicht ist nicht jeder Song ein Glanzstück, aber die meisten sind es dann doch, und die etwas schwächeren haben immer noch ein paar berührende Stellen aufzubieten, die ich einfach nur bewundern kann. Ausgewählte Themen im Überblick: Erkenntnisprozesse (das wunderbar grimmig rockende „I Found Out“), Durchhalten mittels Zweckoptimismus (das beruhigend fliessende „Hold On“), die klevere und zugleich bittere Folk-Provokation „Working Class Hero“, mit Yoko gegen die Ängste der Welt („Isolation“), das sanfte „Love“, das rockige und schrei-bewährte „Well Well Well“, schliesslich die berühmte negierende Litanei in „God“, die in „I don’t believe in Beatles!“ gipfelt, „I don’t believe in Beatles!/ I just believe in me/ Yoko and me/ - That’s reality.“ Danach schliesst das kurze „My Mummys Dead“ (“My Mummy’s dead/ It can’t get in my head”) den Kreis zum Anfang, zu “Mother”. Lennons bestes Solo-Album und absolut ebenbürtig mit allem, was er mit den Beatles je gemacht hat.